时间：2005-8-13汉城中国文化中心

人物：权昌伦教授   金洋东教授    李敦兴教授   金炳基教授

      刘正成教授   王岳川教授    徐  寒教授      

权昌伦： 现在韩国在现代化中学习书法的人越来越少，认识汉字的人也越来越少。这是为什么呢？我认为自从王朝过后，外氏侵略以来，我们自己的一些东西变得仿佛不再是我们的了，所以造成这样一些情况。再加上我们韩国没有汉字方面的教育，所以原典方面的研究更为缺少。最近随着国内一直开设书法方面的课程，进来了一些留学回来的教授，在理论方面进行了很宏观的研究。

我认为到目前为止我们面临的最大难题就是：我们以后的现代书法和书法教育从哪一个方向走呢？我认为我们在先考虑书法的造型美之前，应该考虑到书法究竟是形态还是精神。自古以来，许多学者都认为书法在形和精神当中不能缺乏一个。以前呢，倾向于一种精神方面的内容。可是我认为书法不能只倾向于精神方面的内容，应该将精神和形态结合在一起，才能发挥出书法的真正的内涵。我认为为了掌握书法的形，应该在临摹上下功夫。若是要专注于临摹的话，得需要一些工具，也要学习很多方面的内容。我认为工具、方法和理论这三个方面的内容结合在一起的话，才能把过去认为是很难的那些东西表现出来。

中国的鲁迅先生说：“所有的艺术都有根源”，这是一种温故以知新的好方法。为了达到那种很高层次的境界，应该需要勤、恒、专这三方面的内容。“勤”是补足自己一些不足的地方，“恒”是继续努力的意思，“专”是专心致志的意思。古人说“字无百日功”，这句话的意思就是说书法不是一下子就能完成的事情。因此，我刚才所说的那些内容应该考虑也得改进，要不然我们的书法教育没有更大的进步和未来。因为韩国的书法过去比较缺乏那些理论方面的内容，还有从我们的教育方式来看，比较注重徒弟式教育，因此我认为韩国的书法发展得比较慢。最近韩国的一些自以为很进步的书法家，他们追逐西方的一些美学，然后将其引进到韩国的书法，我认为这是很不合理的。我认为如果我们的书法想取得一些好的成果，首先得学习一些理论方面的内容，然后自己不断地努力，除此之外没有别的路。

前几天我跟一位文学家吃晚饭，当时他说：“古典就是现代”。不知道古典，我们不能解释现代的一些事情。总的来说，我认为发展书法艺术得学习基础理论方面的内容，在此之上自己不断努力，这样才能得到比较高的成就。再加上和其他的文化艺术交流，在其中融入一些自己国家、自己民族的特质，这样就能够发扬自己国家、自己民族独特的书法艺术。我简单地说几句，谢谢大家！

刘正成：刚才全××先生的发言非常精彩，我表示钦佩。我同意他的一个观点：古典的同时也是现代的。在中外的文艺史上，作为审美标准来说，艺术没有先后之分，只有好坏之分。我们当代书法家创作的参照系就是整个古代书法经典作品，我们的任务就是要为我们这个书法史创造一些和古代书法经典作品可以相提并论的作品。

今年我已是第二次来韩国。我为什么经常来韩国呢？我觉得韩国当代书法的发展值得我们中国书法家学习。值得我们学习的，我简要地概括有两点：韩国在现代经济上是中国学习的榜样。韩国现代书法的发展，它的职业水平、专业水平是值得中国书法家学习的。我所了解的我们韩国的代表书法家和其他书法家，他们的精神的注意点是怎么样把书法写得好。不少留学生都到中国学习书法，我深切地感到他们的一种求知的精神。 第二点，是韩国书法的组织、发展是非常有序的。韩国的书法，他们的社团的建设非常健康，是一种良性的发展。韩国书法家现在组织的书法活动，已经走出了韩国的国土。上个世纪九十年代全州举办了国际双边展，今年汉城又举办国际书法展，这都是由国际影响的书法活动。尤其是全州的双边展，非常具有学术水准，可以说是在当今国际书法界最有代表性的书法创作交流和学术交流活动。在中国、日本，在别的国家，类似这样高水平的活动都还没有。

那么，我来探讨我们为什么要学习（韩国）。我们中国书法的现状（是），中国书法在中国改革开放二十多年来获得了很大的发展，但是它有很多不足，需要我们来学习。这个不足呢，我也归纳出两种：第一个是当代中国书法的美术化倾向，就像刚才全××先生说受到西方绘画艺术的影响。在中国的古代，和韩国一样，书法艺术是在高层知识分子圈里的文人的艺术。当它发展到一种民众艺术的时候，它最容易丧失的就是它的文化。重视文字的造型是当代中国书法的主要特点，同时，也是它的最大的弱点。我记得韩国的几个著名的书法家，（如）金××先生，首先认识的是翁方纲这样的中国的学者，他们受到翁方纲影响主要是文化和学术方面的影响。如果仅仅是从作品去吸收，而不同创作主体、书法家全面交流，这样的书法就可能简化成一种形式、造型。所以中国的书法家和韩国的书法家有一个相同的地方，就是他（她）能够背诵一些唐诗宋词，他（她）就能从事书法创作。所以，一般的书法家还没有完全了解，作为一个文化对书法家整个知识结构的重要性。所以，中国书法家在追求个性的时候，最后都走在一块儿来了。所以，在频繁的书法交流中，当你走到展厅的时候，这些主张个性的书法家，大家又反而很相像。这一点，事与愿违，追求个性最后失去了个性。

中国书法家当代的第二个缺陷就是商业化的影响。书法（就像中国的教育那样）不是人的精神文化生活的全面发展，人们把学习书法变成了一种赚钱的工具。市场在影响一个书法家的创作，有些老书法家的作品进入市场以后，他就固定在他刚刚取得成功时的书法创作面貌。我们要买这个书法家的字，就只要我所知道的他那个造型、那个风格的字，如果它发生变化后，我就不愿意买它了。这样的书法创作更多的是为市场创作的。所以我们中国的书法存在一个现状就是，字价卖得最高的，并不是写得最好的市场就影响了人们对书法好坏的判断。这样，年轻书法家也在按着这个步子走，就是怎么样获得市场成功，而不是说我们的创作怎么样积累、怎么样进步。

市场不仅仅影响中国的书法，也影响中国的绘画，影响中国的文学和影响中国的影视艺术，商业化的操作影响了中国整个当代文化的发展、艺术的发展。所以说，我们的中国书法家，很多书法家，他们的书法创作就是到各个地方去“走穴”，就是去卖字的时候进行书法创作。可以说书法家在这种状态下是对自己创作的一种复制，而不是一种创新。收藏书法家的百分之九十以上是不懂书法的，他对书法家的判断就是随着书法家的位置越高，他的书法就是越好的。所以，中国书法的艺术标准反而在往下跌落。

那么，怎么样解决这个问题呢？我们今天做的这件事，就是北京大学中韩书法教授的展览和学术论坛，就是解决问题的步骤之一。我们这次参加展览的几位学者，中国方面都是中国北京大学的最著名的教授，金××先生、王岳川先生、徐×先生，他们都是北京大学在中国传统文化、哲学、美学方面都有很多建树的学者型书法家。韩国也有相当多的这样的学者型书法家，这次北京大学聘请的四位就是我们韩国优秀书法家中的一部分。书法家不是学者，可以不是学者，但是学术的要求将对书法的创作有相当重要的作用。我与××先生、××先生、××先生和××先生多年来进行书法学术方面的交流，对他们感到很钦佩。增加书法家创作队伍里的教授、学者将会影响这个创作主体的质量的改变，所以我相信，我们中韩的北京大学书法教授这次展览和交流活动，将在韩国和中国或者是国际书法界都会产生相当重要的影响。谢谢大家！

金洋东： 对于两位老师的讲话我非常有同感。今天我们要讨论的题目就是书法的未来，这是我们大家都共同关心的一个很大的问题。这里面不能改变的事情就是一个：如果汉字作为一种文字而永远存在的话，书法就永远存在。可是，从中国、韩国和日本三个国家的情况来看，各国的未来肯定有一些差距，在这里我简单地说一下我自己所想的书法的未来。我准备从历史来考察书法艺术的未来，特别是从唐代和宋代的书法来思考一下现代书法的未来。我们一般来说，唐代重视“法”，宋代重视“意”，他们崇尚“意”，从“法”到“意”的改变就是说明书法的内容有一些改变。“法”是我们一般要坚持的一些内容，“意”就是我自己的想法。因此，注重“法”就是重视客观，重视“意”就是重视主观。从“法”到“意”的改变就说明从客观到主观的一些改变，书法的主体从客观到主观的改变就说明审美方面的一些很具到的变化。

我们学书法理论的时候，一般来说××××（第一段36m20s），这是从它的时代背景来说的。首先，那个时代是农业时代，（人们）都有很多时间，并且那个时代（人们）非常注重自身的修为。那个时代虽然不是一个心理学的时代，但是他们很重视以书法为“道”的工具。以前古代人认为随着书法家的年老，书法艺术也随之熟练，成熟。我想那个时代有那个时代的书法艺术方法，后时代也有后时代的一些方法，就是说每个时代都有每个时代的书法艺术。因此从这个方面来看，书法艺术没有天才。可是，从每个时代都重视自己（独特）的表现来看，书法也有一种天才性。一些人以自己的一生来从事这个事情，但并不因此决定他就是很好的书法家。为什么过去有这样的说法呢？因为古人认为书法是可以修身养性、可来体道的（而不仅仅是工具性的）。与过去不同，现在关于书法资料非常非常多，我们不可能把所有的材料都看完。当然，我们可以依据自己的需要来看这些资料。那么，我们选哪方面的资料呢？作为一位书法家，这是很关键的问题。选某一方面的材料，那么书法家的（艺术）表现也会随之改变，这种表现的变化不仅包括形式，也包括内容。我认为时代造就了人，而人反过来也说明这个时代，人通过各方面的艺术来表现这个时代。目前我们书法被人们忽视，这是为什么呢？一般大众的价值观已经改变了，可是书法家的想法还是一样。这个时代各个方面都改变了，而为什么书法还是跟农业时代一样，没有改变、没有进步呢？我并不是主张抛弃那些古代的东西，我们应该把它作为养分来滋养我们现在的书法，而不是从表面上去生硬地模仿。我们不能说模仿就是艺术，只有通过模仿然后自己创造一些新的东西，我们才说这是艺术。

我认为新的书法时代的展开有三个方面：第一个是防卫性，第二是攻击性，第三是结合性。无论是防卫还是攻击，它们的最后目标就是胜利。可是无论是防卫还是攻击，它们的胜利或失败的机率都是一半的。就书法而言，防卫就是坚持古典，而攻击如果能获得成功、会有更大发展的话，就是历史的发展和进步。这三个方面都只能通过学习古典、提高自身修为之后才能达到。我认为最大的问题是我们还没有达到一种很高境界，却自己以为自己是很伟大的书法家。成熟是我们终生的题目，书法的成熟也有各个阶段，只有适当的成熟之后才会有味道。因此要学习古典，也得学习新的，这才能发展自己的艺术，要不然这个东西就是没有发展的。因此我认为，首先得树立自己对书法的价值观。在形式方面，我们得一直考虑我的作品以什么样的形象来表现。第三，得做一些材料方面的研究。最后，书法是连接古代和现代的桥梁，所以两者间需要结合。除了书体方面的综合之外，还有与其他诸如绘画、雕塑等的融合也需要我们自己努力。最后我们应该关注其他艺术的一些变化和发展趋势。如果想让现在的年轻人来关注书法的话，我们应该强调书法的艺术方面的内容。在此之外，书法也需要一些天才性。

王岳川先生：刚才听了前面三位教授的高论之后，很有感触。我简单地说几句我自己的三点意见。在来韩国之前呢，我在北京和牛津大学苏利文教授作过一次对话。苏利文先生是牛津大学教授，也在大英博物馆和很多知名博物馆里面兼任一些职务，他对中国书法、中国绘画在海外的传播有重要的贡献。苏利文教授在大英博物馆等等这些公众交流场所，对中国书法和绘画的介绍功劳很大。但是，问题问到很深的时候有让我们很震惊的地方。这个问题是，包括大英博物馆里面展出、策划和评价的人，对东方、对中国的书法并不是很了解。他们对中国的绘画，它的历史和它的发展比较清楚。对中国的书法，尤其是近代和现代，他们感到评价的标准还没有建立。因此，展出、邀请和评价，都变成了私人之间的友谊或者是熟悉程度。这就出现一个问题，就是二三流的书法家频频在海外展出，造成西方、欧美认为中国书法不过如此、水平不行的一个印象。看的人很少，关注的人、关心的人也很少。这个问题在于中国没有整体地自觉地把自己的书法向海外介绍，这是问题的一个方面。

第二个方面是中国的书法家在现代性问题上出现了一个误区。我和苏利先生共同认为，中国的理论界和书法界在最近几十年当中过多地介绍了西方的理论，尤其是雅克·德里达的deconstruction，就是解构主义理论，对中国影响很大。因此，中国当代的很多书法家就把这种西方的洋理论变成自己的思想。著名的苏利文教授对此非常担心，他认为这样一来，西方人就不能了解一个真正的东方，真正的东方书法，而是被西方现代理论改造过、而且是按照西方人的趣味来去投其所好的一种书法。这样的书法在一段时间之内能够得到西方人的喜欢，但是当他们认为和自己的文化非常接近的时候，只不过是学习或者是取舍了自己的部分东西后，他们就不再喜欢这样的书法。这样就引出一个非常关键的问题，这个问题就是：现代来了东方文化整体上输给了西方文化。我们在说西方文化，包括西方诺贝尔奖的时候，它变成了“人类的”。比如说诺贝尔奖给萨特，给海明威，给很多的包括中国的一位戏剧家，评诺贝尔奖的时候都说，他们的作品代表了“人类的”精神，“人类”发展的未来。但是，当他们说到中国、韩国、日本的时候，仅仅说他们代表中国精神、韩国精神和日本精神。难道中国、韩国、日本所代表的东方精神就不是“人类”吗？是否这个世界只有西方才是“人类”，而东方不是“人类”呢？那么西方是谁的“人类”呢？东方在这个时尚缺乏了的话，人类还是完整的嘛？所以传统书法与现代书法的所有争论，都是把西方变成了“人类”，而把东方变成了不重要的本土。既然西方变成了“人类”，所以，所有区域性的、地方的书法都变得不再重要。所以我们今天的书法的国际交流的意义非常重大，它是共同复兴、振兴东方书法精神一个步骤，也是向西方展示人类性的一个步骤。

第三个问题是，中国书法的教育出现了困难。这个困难有制度性的困难，也有精神性的困难。制度性的困难在于中国书法分成了三个不同的方阵：第一个方阵是美院系统，美术学院勇于创新，特别善于把美术和书法结合起来，所以他们的书法教育以主要是展出和往前面推进新的方式为主要目标；第二个方阵是师范院校系统，他们重视的是一种培养教师尤其是中学老师的完整的书法史和书法训练为目标，所以以传递教学教育为宗旨；第三个方阵是中国的综合性大学，因为综合性大学它的文科理科都很强，所以他们强调书法的综合性和文化精神性。可以说美术院校在中国长期以来根柢很深，所以他们书法教育时间很长，而师范院校的教育重视细节、细部和知识性的传授。综合性大学的教育今天可能回到了中国书法的本义，就是书法与文化的关系。但是这三种教育在中国并没有完整地统一，而是互相有一些看不起，这说明中国书法界、书法教育界对书法的本质的认识还有差异。

我想，只有回到我们最原初的一种说法――书法本质上是一种文化，如果是不承认书法是种文化，仅仅把它变成一种技法，它将是无源之水。但是，反过来，如果是在文化当中不去强调它的法度和技巧，那么这种文化就落不到实处。我想人类文明的传承就在于可持续地发展，中国书法或者是我们东方书法的发展在于教育的这种可持续的发展。历史有些时候可能会出现断代，比如说在刘先生以前的中国的文化大革命的书法，在今天看来就基本上是被忽略或者是不重要的。所以一个时代有一个时代的书法，但是有些时代的书法是不重要的，而那个时代的那些青年人和书法家是被浪费的一代。所以，哲学家黑格尔说：“机遇只留给有准备的头脑。”

中国的启功先生去世，很多人说到了“后启功时代”了，这意味着中国人可以安静地坐下来探讨新世纪中国文化未来的发展和教育的发展。因此我们怀着虚心的态度到韩国来向各位高手求教，希望我们在教师、教材、学生、展出、国际交流等方面都获得更多的交流，使书法具有文化性、精神性和技法性。而且使书法不仅成为东方的艺术，也变成人类的精神生态发展的一个重要因素。我知道这个工作很困难，但是我们有决心把它做好，因为我们将在全世界去招聘我们最仰慕最重要的书法教授成为北京大学教授团，来共同振兴东方的书法，人类的书法！

刘正成： 中国哲学一个最重要的范畴叫“易”，“易”字就是变化，所以世界就处在变化之中的。《汤誓·盘铭》曰：“苟日新，日日新，又日新。”那么刚才讲到书法需要新，这不是今天才提出来的，（这在）中国古代就是书法家的追求。这个新受到一个重要的条件影响，就是它的审美功能和物质载体的实在的影响。我们现在看到的中国书法最早是写在陶器上的，然后是书写在甲骨文上的，然后书写到青铜器上的。为什么要刻在青铜器上呢？青铜器是礼器，他刻青铜器是为了禝公、祀神，所以当时大量的书法就是刻在青铜器上的，就是今天我们看到的毛公鼎显示的。那么，毛公鼎上的文字的排列方法纠合殷墟甲骨文的书写方法、排列方法是不一样的。同时也会写在竹简上，也不一样。然后发展到纸张，书法就写在纸上。唐代的时候纸张很小，唐代的一张纸的话（比划）就比这个大一点。那么，我在这个纸上写封信、写份文稿，交给别人阅读，所以当时的书法就是阅读的，我们现在留下的王羲之的书法精品大部分都是信。到了元明清的时候，书法作为家里的装饰，比如说董其昌、王铎，他们都主张承袭王羲之的，但是他们的条幅，他们的中堂字和王羲之的字不一样。现代书法放在展厅里面展览了，所以展览作品它要求的视觉效果和放在家里面的、和放在桌上的也不一样。所以几千年来就不断发展，那么发展到今天书法就在展厅里面成长，审美环境变了，当然它要求我们的实践方面要做调整。

所以我说这本书不是要写几句话吗，我写三句话：书法艺术第一个要喜新厌旧，要不断以新的换旧的。第二点叫难能可贵，就是这个技术要有技术难度。而这种技术的难度是从古代积累下来的技术难度，这种技术难度你要去模仿是很难的。如果一件作品，它很新，但它没有技术难度，很快就模仿成功了，这样的作品虽然新，但它的艺术持久性不强。现代的二十世纪西方的观念艺术，就是抽象艺术，它的最大特点是什么呢？它建立的新的标准，这个标准马上就打碎，为什么呢？因为它马上就被别人模仿了。再举个例，一杯水、一朵花、一个眼镜匣，我就可以说它是一个艺术品，那别人模仿很容易啊，所以它一样也是一个作品。美国大都会有一件最贵重的作品，卖价上千万，这件作品是什么呢？就是一个大的空镜框，那个镜框里头什么都没有。但是如果我如果再拿一个空镜框在那里的话，就一分钱也不值了。那么今天如果我们能模仿王羲之的字，写到王羲之的水平，你起码就是一个重要的书法家了。所以，中国书法的难度就在于你对历史的书法艺术的积累。对，就是把古代的技术结合在一块儿。在诗歌里我拈出一句诗，若这句诗只是就事论事说这一句的话，这句诗就像杯白开水。如果这句诗能够让你想起古远的审美经验，那么这个诗肯定是丰富的。所以我在书上说的第三条就是：曲高和寡。就是我们现代创作艺术在展厅中间要构成一些造型啊，就容易形成一种模仿这个时候我们艺术家要独出己见，与众不同。与众不同要超前，如果大家都觉得这是好的，那肯定就是俗的了，所以伟大的艺术家都要有孤独感。到底什么样的艺术能为我们的历史留下去，我们现在是说不清楚的，要由历史来说明。（这是我的）回答，请批评！

王岳川先生：书法就是什么的问题牵涉到书法的本质，也是中国、韩国、日本书法界长期争论的问题。我想反问一个问题：什么叫人？有很多的论述，而且有一个极限。我们知道人是由男人和女人组成的，这叫做二元对立。但是今天这个答案是错的，因为现在有七种都叫人，七种人都叫人：男人、女人、中性人、男同性恋者、女同性恋者、太监，加上双性人。如果现在突然进来一个人，他（她）叫猿人、熊人、猫人、鱼人、机器人或者我们说的什么人，他（她）叫“人”吗？判断只有一个，他（她）具有人的精神性和人的身体性。否则，我们就会把像人的木偶、像人的泥塑都叫做人了。回到我们的书法，书法分成两个方面：一个是叫书法，第二叫书法观念。今天的很多书法家或者书法理论家做的不是书法，而是书法观念。欧洲一位艺术家叫做杜桑，他做了一个作品叫做《泉》。这是一个什么样的作品呢，就是把一个男性的小便池搁在了展览馆，他说这是叫艺术品。一位老太太很不理解，说这种小便器在我家里边也有一个，但我那个不叫艺术品。我们切记不能把这个东西叫做艺术品，它只是告诉你，艺术是可以颠覆的，是可以用很糟糕的东西去反对它的，所以我们把这称为叫做艺术观念上的实践。杜桑本人也认为这不是艺术品，但是他只是做了一个观念上的颠覆。

那么，我们的书法究竟是什么呢？我有一个简单的定义：用文字书写的笔墨传达出人的情势。这里有五要素：第一是文字；第二是必须书写，印刷不行；第三第四是笔和墨；第五是人。当然，如果是不排除的话还包括纸，因为今天的材料变得比较多样了。这样我们就得出一个谱系，一个系列。打个比方，我们印的一本书，书上有文字，这叫不叫书法？不叫。因为它有文字但是没有书写，否则我们图书馆的书都是书法作品了。现在由一个人他画画，他绘画的抽象因素大于文字的书写，我们不认为这是书法。因为它没有文字，但是有书写，所以我们把它称为“书象”，书的一个形象，或者叫做抽象画。他可以去做画家，但最好不要做书法家。

今天的书法的跨学科和跨艺术使得我们论述起来比较难，但是我认为那五要素就是我们的一个乒乓球的球台。当你这个球老是打在台子的中间，叫做“菜球”，很差的球。就是说当你的乒乓球总是打在这个台子中间，就是特别写得像所谓的书法，这是不好的书法。所以，这个球总是打到边缘，角度很刁，就称为好书法。如果你的球老是打在界外，不是书法。那个台子的边界，就是我们书法的边界。

李敦兴： 我认为每个艺术都有自己的一种领域，这个问题就在于我们看的时候要看狭义呢还是广义，或者要看纯粹或者综合。如果我们要追求多样性的话，我们就应该看重后者。我看韩国和中国、日本的书法家都比较重视前者。只要人利用纸和笔和墨来表现这种文字的形象的话，我认为这就是书法。以下用中文 有文字的形象，就是虽然由纸、墨、笔来表现，表现的不是文字，如果表现的是文字的意象、文字的音节的话，那就是……（第四段00m30s）。以下韩文 虽然没有可读性，但是它有那种意象，这就是现在在西方很流行的一种概念艺术。我认为书法要发展的话，得好好地利用这些概念艺术、概念书法方面的一些内容。我们能够解读一些那种用行书、草书来写的书法吗？我们虽然不能读出这些用行书或者草书来写的字，但是我们已经认定这就是书法。这些观念方面的艺术也是从广义的角度来看可以肯定，但是太过分。太过分的话，问题就出现再这里。我们作为韩国的书法家正在考虑的就是韩国书法的整体性在哪儿呢？以前我们没有自己的文字的时候用汉字，可那个时候不能算，但现在的年轻人都不懂汉字。因此，我们的汉字书法越来越被年轻人忽视。重要的是，因为书法的难度的问题，因为书法得需要很长的时间的训练之后才能达到的，所以书法很重要。所以我一直坚持这些……（此处录音模糊 第四段04m01s）以致没钱吃饭了，这就是韩国的情况。

金炳基： 我的意思是很同意刘先生说的书法的难度的问题。现在韩国来看的话，这个难度是不可否认的，因为年轻人都不懂汉字了。

徐寒： 我们讲弘扬优秀文化传统，但是如何弘扬呢？我们是认为（应该弘扬），但是我们要叫喊弘扬优秀传统，这本身就表明已危机重重，甚至说就是已经出现了危机，或者说它的生存或者说发展已经出现了某个问题。所以我们讲弘扬不能等同于复制，不能照着写、拷贝，如果说我们的艺术传承仅仅是复制或者是拷贝，我看再优秀的传统、再优秀的艺术也难弘扬。就书法艺术来讲，言必称颜体，称欧体，像赵体，像柳体，如此等等，我看均成为了古董的复制。所以说，没有创新就没有发展。如果一种艺术只能依据承袭或者说一种复制，那么这种艺术肯定是走到头了，也就是说它正在不可避免地走向衰亡之途。所以说我们强调书法要发展要创新，就从本质上讲，就决不应当简单地去复制或者是去重复前人的写法或者说是书法的表现形式，而是要通过艺术家独有的眼光对现有的书法形式上的认识，以及对书法的传统有所突破。要通过不断的创造性的劳动，把原来人们不能理解的、不能认识或者认为不重要的东西变得重要起来，把那些更严肃的东西把它表现出来，（把）说不清楚的东西把它表现出来，也可以把那些不入流的东西变成学术的东西。我觉得我们就是要通过这些努力，改变甚至颠覆社会上现有的对诸多的艺术问题和相关问题的陈规陈见，它是向人们展示勇气，对各种陈规陈见进行突破。

王岳川先生： 所以中国现在在思考的问题就是怎样影响年轻一代。除了各个地方成立了书法研究所、书法学院以外，最近中央电视台（CCTV）还准备专门设立一个书法频道。北京大学中文系今后考博士不排除要写一张书法。最近我们正在跟美国网络电视台谈判，准备设立一个中国书法台。而且他们很快将和韩国和日本、新加坡等国商讨成立韩国台、日本台和新加坡台。一个民族的希望，就在于不认同或者不完全认同今天的样子，而是在于不断地开拓明天。不是抵制西方的或者是现在的大众传媒，而是利用现在的电视电影去传播我们的书法文化。

刘正成： 其实电影艺术也有一个曲高和寡的问题。那么，中国的一个电影家讲，电影的受众也分了三个层面：观众最多的电影就是主要描写性的电影，看的人是最多的。人相对少一点的就是表现思想性的电影，表现美学观念的电影看的人最少。所以，好莱坞的电影的观众最多，但是它不一定就是最好的那种电影，所以电影它也有一个比较高阶的电影和群众去沟通的问题。但是一点也不要怀疑书法对这个国家的重要性，书法它是个宝贝，我们不能怀疑它这个东西没有价值。什么叫做国家？这有着重要的历史过程。最早的国家就是做九个鼎，有这个鼎你就是一个王，一个国家。后来秦始皇就刻了一个印，叫传国玉玺，掌握了这个印你就是国家的主宰。从中国汉代以来，叫做左图右书，就是要有历史书，要有图画书法，谁拥有这个东西在我的皇宫中间，你就是皇帝。就是，我做了中国的皇帝，我库房里面没有最好的书法绘画，没有史籍摆在这里的话，你甭说一个国家。我头一次听说，全××先生还是金××先生讲了韩国的一个故事，就是金秋史有一幅画到日本去了，我们韩国的一个国民想这是我们韩国的宝贝，它花了很多精力多次去日本，最后把画要回来了。他说，这是我们韩国的宝贝啊！中国最近拍卖了几件作品，一个是××的《出师颂》，一件很小的作品，拍卖价达到了3900万人民币。一个是米芾的《×山铭》，从日本流到中国来卖，也卖了3000多万人民币。现在中国的一个齐白石的一个现代画家，他的十二开的册页，拍卖也是1000多万，1000多万人民币。所以我就说一个很通俗的办法，如果我们能够把全××先生、金××先生、李××先生和金××先生他们的作品卖到一个很高的价位，老百姓就争着收藏了，这是商业操作。所以，商业操作也是传播艺术的一个很好的途径。对啊，（如果大家）都知道，金××先生靠书法成了富翁，那么我们韩国很多青年就会去学书法去了。