中国书法美之文化命脉

王岳川

中国书法是直指心性的灵韵艺术，在意象美雅之线条中展现出人格襟抱。人们创作和欣赏书法，并非只是怀古之幽思或伸展林间笛音般的淡远情思，而是以这种直指心性的艺术，把人还原成历史、传统、文化的倾听者和追问者，使人们沉潜到文化的深层去人生对话、古今问答、释疑解惑。历史上每一卷书法珍品都是一个人性的深度，都向我们叙述那个世界的故事并使我们发现自己生命的本真意义。

汉字是中华文明的基因，汉字书法是中国文化的核心。书法离不开书法史和文化史的阐释。中国书法艺术是伴随着汉字的产生而发展起来的。历史上有伏羲画卦、神农结绳、仓颉造字的传说，说明文字诞生于先民的抽象符号线条组合中。而书法与文字有着不解之缘，无论是殷商时期的甲骨文，还是周代兴盛的金文，无论是春秋战国时期的石刻（大篆），还是秦统一文字的石刻（小篆），无论是秦（西）汉的竹简木牍帛书，还是东汉石刻和纸书，都可以清楚地看到，书法艺术经过夏商周至秦汉的两千多年发展，不断抛弃甲骨、青铜器、简帛等书写载体，而发展了纸笔墨石刻等更能表现书法艺术趣味的媒介，而成为汉字造型表情的独特艺术形式。

一   书法五体书的汉字审美基因

中国书法是伴随着汉字的产生而发展起来的。汉字的长寿使人们总是要对其进行考古学式的发掘。历史上有种种传说：河图八卦说、结绳记事说、大禹作《峋嵝碑》、仓颉造字说，等等。书法对汉字的再创造，因为“唯其软，而奇怪生焉”的毛笔而创造出书法。毛笔的枯润疾徐，线条的铁画银钩，结构的豪放，章法的精致，使得千变万化的线条带给创作灵感般的神奇情绪，体验线条情绪带来的出神入化的变化，进而得到广泛的审美认同。

一部中国书法发展史，是一部中国艺术精神不断觉醒、不断走向成熟的历史。中国书法源远流长，从商周以来，风格因时代而嬗变：有商周的古拙、秦汉的气势、魏晋的风韵、隋唐的法度，也有宋元的意趣和明清的朴态，展示出每一时代独特的文化风尚。大体上说，中国书法主要包括甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、草书、行书几种字体。书法的基本法度在于对汉字结构的精准把握，对汉字内涵的深刻发掘。书写任何一个字都不是空洞抽象的字，而总是某种书体的字，其笔法因为字体不同而出现不同的差异性。字体是书体，书法最常用的是五体——篆、隶、行、楷、草。元代郝经在《移诸生论书法书》中说得透彻：“夫书一技耳，古者与射、御并，故三代、先秦不计工拙，而不以为学，是无书法之说焉。道不足则技，始以书为工。后寓性情、襟度、风格其中，而见其人，专门名家始有书学矣。”二千多‍来‍年的书法发展，是一个字体书写与情感互动互渗的过程。就每一个书法家而言，正是通过在已经基本定型的书体中加进自己生命个性积淀，使书法艺术不‍‍断嬗变而成为总体文化发展历史中的书法个体创造。

早期隶书脱胎于草篆，用笔化篆书的曲线为直线，结构对称平衡。楷书始于汉末，盛行于东晋，用笔灵活多变，讲究藏露悬垂，结构由隶书的扁平变为方正，追求一种豪放奇传的美。草书产生于汉初。广义的草书包括草篆、草隶、章草、今草、狂草等。狭义的草书指具有一定法度而自成体系的草写书法，包括章草、今草和狂草三种。行书始于汉末，盛行于晋代。行书切合实用，兼有楷书和草书的长处：既具备楷书的工整，清晰可认，又存有草书的飞动，活泼可现。行书伸缩性大，体变多，萦回玲珑，生动流美，且平易近人。

殷商《甲骨文》

1、甲骨文

汉字的诞生，为书法艺术的源起奠定了基础。汉字是中国书法艺术产生的直接源头和唯一载体。在汉字的发展史上，从大的方面说，甲骨文、大篆、小篆基本上依据“六书”的原则，属于古文字。自隶书以后，脱离“六书”，成为单纯的文字符号，属于今文字。

甲骨文是殷商时代刻在龟甲骨上用以记事的文字，又叫“卜辞”“龟甲文”“殷契”等。1899年在河南安阳小屯村殷墟出土，迄今已累计有十万余片，现知单字总数约5000个左右，已辩识的约1500字左右。

甲骨文的线条已经具有横平竖直，疏密匀称等形式美因素。因系用刀在龟甲上刻，所以线条大多为直线，曲线也由短的直线连接而成，笔划为等粗线，两头略尖，线条瘦硬挺拔、坚实爽利，运笔健劲、刀迹遒劲。字体结构疏朗稚拙、雄健宏放，谨严中蕴含有飘逸的风骨，气势不凡。甲骨文的章法全都纵无行，横无列，行中字或大或小，行与行之间参差错落，上下左右互相呼应，自上而下行气贯串。尤其是甲骨文朱书、墨书作品，更能看到其运笔的轻重缓急，线条的起落运收，转折的流畅圆融，字距的疏密相间，章法的天然率真，全篇浑穆朴茂，很有历史感。可以说，甲骨文标志着中国书法审美意识的觉醒。

2、金文

金文，即秦汉以前刻在钟、鼎、盘、彝等铜器上的铭文。古代青铜器铭文的书写，刚劲古拙，端庄凝重，成为整个铜器之美的有机部分。迄今已发现有铭文的青铜器约8000件，不同的单字约3000多个，已可释读的约2000余字。

金文有“款”“识”之分，“款”指凹下去的阴文，“识”指凸起来的阳文。其文字内容大多指涉一种森严、威吓的权力。青铜器起初的纹饰和铭文包蕴着一种恐怖的神秘力量。尤其是商代青铜器上的饕餮纹，在那森然肃然令人生畏的形象中，积淀了一股深沉的历史力量，呈现出当时的时代精神氛围。

西周《大盂鼎铭文》拓片 金文 中国国家博物馆藏

金文之美，美在笔法结体。因为铸字的原本为用笔墨书，所以有书写的韵致节奏的自然美：首尾出锋，平正素朴；又因需铸造，所以又有整齐匀衡的装饰美：谨严精到、端庄凝重。西周金文与商代金文的区别在于，西周金文将商代金文的自由抒展的字形拉长，采取上紧下松的结体以求字体的秀丽感，章法亦由行款自如到匀称整饬。宗白华先生在《美学散步》中指出：“铜器的‘款识’虽只寥寥几个字，形体简约，而布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地去领略，愈觉幽深无际，把握不住，绝不是几何学、数学的理智所能规划出来的。长篇的金文也能在整齐之中疏宕自在，充分表现书家的自由而又严谨的感觉。殷初的文字中往往间以纯象形文字，大小参差、牡牝相衔，以全体为一字，更能见到相管领与接应之美。中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。”

3、篆书

篆书是大篆、小篆的统称。广义的篆书还包括甲骨文、金文、籀文等。

石鼓文是典型的大篆，它是唐代陈仓出土，刻在10个石鼓上的记事韵文。其字体宽舒古朴，具有流畅宏伟的美。大篆由甲骨文演化而来，明显留有古代象形文字的痕迹。张怀瓘《六体书论》云：“大篆者，史籀造也。广乎古文，法于鸟迹，若鸾凤奋翼，虬龙掉尾，或柯叶敷畅，劲直如矢，宛曲若弓，铦利精微，同乎神化。史籀是其祖，李斯、蔡邕为其嗣。”

东周秦刻《石鼓文》拓片 局部 大篆 原石藏于北京故宫博物院

小篆，是经过秦代统一文字以后的一种新书体，又称为“秦篆”。它在大篆的基础上发展而成。同大篆相比，小篆在用笔上变迟重收敛、粗细不匀为流畅飞扬、粗细停匀，更趋线条化。结构上变繁杂交错为整饬统一，字形略带纵势长方，分行布白更为圆匀齐整，宽舒飞动，具有一种图案花纹似的装饰美。张怀瓘《六体书论》：“小篆者，李斯造也。或镂纤屈盘，或悬针状貌，鳞羽参次而互进，珪璧错落以争明。其势飞腾，其形端俨。李斯是祖，曹喜、蔡邕为嗣。”

小篆的代表作，有传李斯所书的《泰山刻石》《秦诏版》《琅琊台刻石》《峄山刻石》等。到汉代，日用之书渐被隶书所代替，篆书只用于印章，少数场合虽然也写篆书，但趋向于艺术装饰，而且手法粗糙，少见能手。两晋南北朝时期，楷、行大倡天下，作篆书者更少。直到中唐，书家李阳冰、瞿令问出，篆体书脉方得以继。真正使篆书复盛于斯的还是有清一代的书家，如王澍、钱坫、陈鸿寿、赵之谦、吴昌硕、陈介祺、吴大澂、杨沂孙、黄士陵等，都为篆书高手。

4、隶书

隶书的产生，是古文字发展的必然趋势。前些年出土的四川青川战国末期木牍、甘肃天水秦简、湖北云梦睡虎地秦简，长沙马王堆汉墓帛书，山东临沂银雀山汉简，已经打破了大篆→小篆→隶书这种简单的线性逻辑，而清晰地标划出汉隶嬗变过程：大篆→草篆（古隶）→隶书。换言之，小篆和隶书都是大篆书体演化的结果。

山东临沂银雀山汉简 隶书 山东临沂银雀山汉简博物馆藏

隶书始于秦代，成熟并通行于汉魏。关于隶书名称的由来，历来聚讼纷纭，莫衷一是。张怀瓘《书断》云：“案隶书者，秦下邽人程邈所造也。邈字元岑，始为衙县狱吏，得罪始皇，幽系云阳狱中，覃思十年，益大小篆方圆而为隶书三千字，奏之始皇，善之，用为御史。以奏事繁多，篆字难成，乃用隶字，以为隶人佐书，故曰隶书”。隶书可以被视为书法史上的一个分水岭，大篆小篆是古体书，隶楷行草是今体书。凡能识得楷书者，大都能识隶书，但未必能识得篆书。可见，篆、隶分属两个符号系统。从结体上看，隶书变篆书的均齐圆整为自然放纵，篆书内裹团抱，羁束笔墨，隶书则中敛外肆，舒展活泼。笔势上化纵为横，字形变长圆为扁方，丰富了毛笔的表现性。用笔方面也有突破，篆书多以中锋行笔，起止藏锋，清代书家中有将锋尖剪去的做法，以保笔画匀停齐整。但此种笔头上的做作利少弊多，并不足取。隶书中，出现了侧锋露锋和方折，线条变化丰富，更有层次感。

存世的大量汉碑，神韵异趣，风格多样。最负盛名的有工整精细的《史晨碑》，飘逸秀美的《曹全碑》，厚重古朴的《衡方碑》，方劲高古的《张迁碑》，奇纵恣肆的《石门颂》，清劲精整的《朝候小子碑》等。当代出土的大量汉简，笔墨奇纵，结构厚重，表现出一种自然浑厚的美。

5、楷书

楷书又称真书、正书，始于汉末，盛行于东晋、南北朝。汉以后的魏碑处在从隶书到楷书的转变过程中。楷书用笔灵活多变，讲究藏露悬垂，结构由隶书的扁平变为方正，追求一种豪放奇传的美。宋曹《书法约言》说：“笔笔着力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。仍须带逸气，令其萧散；又须骨涵于其，筋不外露。无垂不缩，无往不收，方是藏锋，方令人有字外之想。”

现存最早的楷书遗迹，有魏钟繇《宣示表》、吴碑《九真太守谷朗碑》等。钟繇以后，到南北朝时代，大江南北形成不同书风，世称南派（以王羲之为代表）和北派（以索靖为代表）。南派擅长书牍，呈现一种疏宕秀劲的美；北派精于碑榜，注重一种方严古拙的美。到了隋代，南北熔为一炉，成为唐代书法的先导。

魏钟繇《宣示表》（宋拓本） 楷书 北京故宫博物院藏

唐代书法中兴，名家辈出，在楷书书法美上追求“肃然巍然”、大气磅礴的境界，产生和形成以颜真卿、柳公权为代表的端庄宽舒、刚健雄强的风格，与唐代时代精神——“豁达闳大之风”相适应。唐代碑帖成为楷书一大体系，对后世影响很大，名作有欧阳询《醴泉铭》，虞世南《夫子庙堂碑》，褚遂良《孟法师碑》，颜真卿《颜勤礼碑》《东方朔画赞》，柳公权《玄秘塔碑》《神策军碑》等。

唐代以后的宋元明清，楷书走向式微，尽管宋代蔡襄、元代赵孟頫、明代文征明、清代何绍基曾努力振兴楷书，但终因印刷术的进步、发展、发达，使楷书的广泛实用性削弱，楷书的艺术适用性也大受影响。到清代中后期，拘谨僵硬的“馆阁体”流行。包世臣、康有为著书立说，大声疾呼提倡北碑。北碑大都具有汉隶笔法，结构谨严，笔划沉着，碑版传世甚多，蔚为大观，对楷书重振风骨起到了一定的作用。

6、行书

行书是介于楷、草之间的一种书体。它非真非草，真草兼行，有“行楷”和“行草”之分。一般认为，行书始于汉末，盛行于晋代。张怀瓘《书断》云：“案行书者，后汉颍川刘德升所造也，即正书之小讹。务从简易，相间流行，故谓之行书。王愔云：晋世以来，工书者多以行书著名。昔钟元常善行押书是也；尔后王羲之、献之并造其极焉。”即是说，行书由正体小变而来，目的是为了追求简易。昔人有“真书如立，行草如行，草书如走”的说法，可见行书是介于真草之间的。行书切合实用，兼有楷书和草书的长处：既具备楷书的工整，清晰可认，又存有草书的飞动，活泼可现。行书伸缩性大，体变多，萦回玲珑，生动流美，且平易近人，为书法家提供了笔歌墨舞的广阔天地。

自晋以来擅长书法的人大都工行书。东晋王羲之的行书代表作《兰亭序》，具有一种浑然天成、洗炼含蓄的美，被公认为“天下第一行书”。颜真卿的《祭侄季明文稿》，字字挺拔，笔笔奔放，圆劲激越，诡异飞动，锋芒咄咄逼人，渴笔和萦带历历在目，可使人看到行笔的过程和转折处笔锋变换之妙，被誉为“天下第二行书”。苏东坡的《寒食帖》，笔迹匀净流丽，锋实墨饱，字势开张，行距疏朗空阔，给人以“端庄杂流丽，刚健复婀娜”的审美感受，被誉为“天下第三行书”。      

宋苏轼《黄州寒食帖》纸本 行书 34.5 cm×199.5cm 元丰五年（1082年） 台北故宫博物院藏

此外，王献之《鸭头丸帖》、苏东坡《洞庭春色赋》、黄庭坚《松风阁诗》、米芾《蜀素帖》、蔡襄《自书诗卷》，以及赵孟頫《妙严寺记》、鲜于枢《行草墨迹》等，都是行书的上乘作品。

6、草书

草书产生于汉初。广义的草书包括草篆、草隶、章草、今草、狂草等。狭义的草书指具有一定法度而自成体系的草写书法，包括章草、今草和狂草三种。

章草兴起于秦末汉初，是隶书的草写，作为早期的草书，又称“隶草”“急就”“行草”。章草一名的本义，言人人殊，一说因汉元帝时史游作《急就章》用此体而得名；一说因汉章帝爱其字体而得名；一说因杜度善于草书，汉章帝令其用草书写奏章而得名；还有一说因这种字体损减隶体，存字梗概，结构彰明而得名。章草因从隶书演化而成，所以笔法上还残留一些隶书的形迹，构造彰明，字字独立，不相连绵，波磔分明，劲骨天纵，既飘扬洒落又蕴含朴厚的意趣。

今草即现今通行的草书。相传后汉张芝脱去章草中隶书形迹，上下字之间的笔势牵连相通，偏旁相互假借，成为今草。历代书写今草的书家很多，最为著名的为王羲之、王献之父子诸帖，行草夹杂，字与字之间，顾盼呼应，用笔巧拙相济，墨色枯润相合，意态活泼飞动，最为清丽秀美。

汉张芝《冠军帖》（宋拓本） 草书 故宫博物院藏

狂草将中国书法的写意性发挥到了极致，用笔上起抢收曳，化断为连，一气呵成，变化丰富而气脉贯通，在所有的书体中最为奔放跃动，也最能抒发书家的情感和表现书艺精神。在点画线条的飞动和翰墨泼洒的黑白世界中，书家物我两忘，化机在手，与线条墨象共“舞”而“羽化登仙”。

草书著名墨迹有：汉张芝《冠军帖》、唐孙过庭《书谱》、张旭《古诗四帖》、怀素《苦笋帖》《自叙帖》，五代杨凝式《夏热帖》，宋米芾《草书九帖》，元鲜于枢《渔父词》，明祝允明《赤壁赋》、文征明《滕王阁序》、王铎《草书诗卷》等。

唐孙过庭《书谱》局部 纸本 草书 26.5cm×900.8cm 台北故宫博物院藏

二   中国书法的文化基因

千百年来，艺术家在玉洁冰清、宇宙般幽深的山水灵境中陶养了自己一腔真气纯情，书家之思往往以虚灵的胸襟吐纳宇宙之气，从而建立晶莹透明的审美意境。透过中国诗、书、画、印的艺术境界可以解悟华夏美学精神之所在。

中国文化注重人文精神，肯定人性之善，以人道、人生、人性、人格为本位，强调仁心与天地万物一体和人的文化陶冶建构作用。中国人文精神深体“天人合一”之道，讲求天地人“三才”统一，以道德理性、感性慧心、人文精神为依，内外兼修。人文精神所标举的书法艺术精神，是一种“穷观极照、心与物冥”的人生审美体验和精神境界，一种技进乎道、以形媚道、以艺写意的审美人格的升华完成。

书法之心电图表现出中国哲学大道至简的精神。扬雄《法言》认为： “言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人所以动情乎”。扬雄强调书写文字与内心世界相沟通，君子通过“书”这心电图——“心画”呈现内在的美。小人则在“心画”中显现其的内在人格真面目。三国时钟繇在《笔法》中认为：“笔迹者，界也；流美者，人也。”将书法呈现的笔迹，看作是突破了空白，创造了美的具象。又从这墨痕线条的笔迹流淌中，流出万象之美，也就是人心在品质学识情愫之美。唐代柳公权进一步认为“心正则笔正”，将人格之美、伦理之善与书法之正的联系起来。

明王铎《临豹奴帖》 绫本 草书 226.5cm×49.6cm 首都博物馆藏

历代书法家张芝、蔡邕、王羲之、王献之、张旭、颜真卿、怀素、苏东坡、黄庭坚、米芾、赵孟頫、文征明、董其昌、祝允明、王铎、傅山等，其书法与心电图相表里，在线条的尽情挥洒中表征出老子美学“为道日损”的根本精神。书家对宇宙作“俯仰往返，远近取与”的观照，用灵动的线条表现大千世界，从有限中领悟出无限，化实象为空灵，以生动的与道相通的线条勾勒文字形体而呈现心灵，传达一种超越于墨象之外的不可言喻的思想、飘忽即逝的意绪和独得于心的生命风神。观历代书家颇有个性的线条，尽管风格各异，姿态不同，但皆神骏飘逸，绵延摇曳，通神明之德，类万物之情，墨气四射，四表无穷，臻达生命的极境。在“致虚极”、“见素朴”、“ 损之又损”中，将空间时间化，将有限无限化，将现实世界的一切都加以净化、简化、淡化，而成为“惟恍惟惚”的存在。中国书法仅以其一线或浓或淡或枯或润的游走的墨迹，就可以体现那种超越于言象之上的玄妙之意与幽深之理。

书法意境的审美创造历程标示出中国艺术精神中审美意识觉醒的历程。千百年来，书家之思往往以虚灵的胸襟吐纳宇宙之气，从而建立晶莹透明的审美意境。透过中国诗、琴、书、画的艺术境界可以解悟华夏美学精神之所在。琴书意境相和相荡有观之不畅，思之有余的不确定性，重表现性而不重再现性，使真力弥漫、万象在旁的主体心灵超脱自在，于抟虚成实中领悟物态天趣，在造化和心灵的合一中创造意境。

中国书法重视“法”字但不拘泥于“法”。实际上，中国称“书法”为“法”，有三层意义：一，具有一种质朴无碍的“道”的精神内藴其中——不轻易言“道”——将“道”看作超越性存在；二，“技近乎道”，可以通过艺术触及道体的光辉，谈艺而触摸“道”，不难在《易经》、《老子》、《庄子》的“道”范畴中哦给找到余音回响。三，“法”可“师”进而提升个体的心性价值，则可达到高妙的境界。只有“不炫名不耀奇”，才会真正达到“道”的至高无上。

1、笔法美  

王羲之老师卫铄在《笔阵图》中说：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。……故知达其源者少，暗于理者多。近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非通灵感物，不可与谈斯道矣。”。可见书法用笔的重要。用笔主要有笔法、笔力、笔势、笔意等书写技巧。所以东汉蔡邕《九势》强调：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰∶势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”。笔法导致书法线条具有生命律动感。这种点画线条不是板滞的，而是灵动的。线条是人创造出来的抽象性符号。它脱离开了具体的事物图景，却又是为了表现宇宙的动力和生命的力量，为了表现“道”而与普遍性的情感形式同构。因此，中国书法线条依于笔，本乎道，通于神，达乎气。这是一种以刚雄清新的生命为美的书法美学观，一种以书法线条与天地万物和人的生命同构的书法本体论。

晋卫夫人《近奉帖》 楷书 载于《淳化阁帖》（游相本）

２、结构美

王羲之《题<笔阵图>后》说：“夫欲书者，先干研黑，凝神静思，预想字形，大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上不方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。……若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏。用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字，须有点处，且作余字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急令墨不入纸。”。结构美注重平衡对称中有变化，在书写的长短、大小、阔狭、疏密、横直中极尽变化，在线条粗、细、长、短、俯、仰、伸、缩和偏旁上、下、高、低、宽、窄、欹、正诸多变化中，达到多样统一之美。

３、章法美

章法是一幅作品字与字、行与行之间是否疏密得当，大小相宜。明董其昌《画禅室随笔》认为：“古人论书，以章法为一大事。盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作西园雅集图记，是纨扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军兰亭叙章法，为古今第一。其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法，则所以为神品也”。一幅章法讲究的作品，则能表现顾盼有情、精神飞动、全章贯气的艺术效果。知书者“观章见阵”。章即章法，是欣赏书法艺术的总体表现；阵是布白，即书写以外的空白之处。就章法而言，“一点乃一字之规，一字乃终篇之准。”（孙过庭《书谱》）通篇结构，引领管带，首尾相应，一气呵成。巧妙的章法布白脱离世俗之气，使作品通篇产生高古深幽的审美效果。

４、墨韵美

唐代欧阳询《八诀》说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则露骨”。书法以玄黑的独特线条墨韵展示作品的多形态的美。一幅作品墨色浓淡、轻重、枯润、明暗、薄厚、清浊等形成不同的审美风貌，不宜完全一样。墨色应随用笔的变化而变化，如果墨色毫无生气“死墨”一团，会给人以浑浊不洁的非审美感受。笔意墨象使书法线条随时间展开而构成空间形式，又使人于空间形式中体悟到时间的流动。这种时空的转换使点画线条、结字排列和章法布局产生了无穷的变化，呈现出种种审美意趣，使书法超越了单纯字形，而成为具备筋骨、血肉、刚柔、神情的生命意象。

5、印章美

诗、书、画、印作为中国的四种传统艺术，具有精神内质的互通性、价值意向的互补性和人格襟抱的表现性。明代甘旸《印章集说》说：“印之佳者有三品：神、妙、能。然轻重法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形未存而神存，印之神品也。婉转得情趣，稀密无拘束，增减合六文，挪让有依顾，不加雕琢，印之妙品也。长短大小，中规矩方圆之制，繁简去存，无懒散局限之失，清雅平正，印之能品也”。书画家在作品上拓印，通过印章的石味刀趣和文字内容来明心见性。书家、画家在字幅画面拓的印种类较多，有诗句印、古谚语印、成语印、名言警句印等，形成诗、书、画、印四位一体的审美品格。（一）以印章文学明示心迹。（二）视觉对比效果的中和境界。（三）作品的标识和收藏鉴伪。（四）文人书房的雅致情调。

6、气韵美

中国书法艺术精神集中体现在气韵境界的创造上。气韵与意境皆是标志艺术本体的范畴。

在中国哲学中，“气”是一个多维的整体，指涉出宇宙-生命-作品的总体性和本源性：“气”的深层，指大化流行，生生不息的宇宙之气，直指道体；“气”的中层，指审美主体生命存在之气，强调身心合一的创造性；“气”的表层，指作品存在的内在生命之气，宇宙之气和主体之气是其对象化的结晶。书家之气与自然之气相通相感，凝结在笔意墨象中而成为书法作品的审美内容。故王羲之曰：“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝者贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。”（《记白云先生书诀》）

作为美学意义上的“韵”，最早用来品藻人物形态风度，其后才逐渐扩大到书画诗文中，并成为写意艺术流派的风神卓然的理想美。韵在书法中，是超越线条之上的精神意态。书法之韵，通常指一种以书写作者主观审美体验为主，或生动自然，或缜密洗炼，或委曲含蓄的意味无穷的艺术氛围。书法得其“韵”，即达到自然随化、笔与冥合之境。

气与韵相依而彰，气是韵的本体，韵是气的表征。得气韵之作已不是写字而是写心。其气韵氤氲，不在形而在神，以其形写其神，取其意略其迹。线条运行的关键在于得神韵，神在灵府而不在感官耳目，韵在其心而不在规度格法。书法艺术之美在于书中之精蕴和书外之远致。如《兰亭序》无论是写喜抒悲，无一不是发自灵府；《祭侄稿》更是性情毕现，真气扑人。具有本真之情、本真之性方能造出本真之境。书法气韵的生动与否，与用笔、用墨、灵感、心性大有关系，只有“四美俱”，才能熔铸成一个优美的、生气勃勃的整体，只有整幅作品成为一个气韵灌注的生命体，作品才会呈现出卓约不凡的气象。

7、意境美

晋王羲之《兰亭序》（神龙本） 纸本 行书 24.5cm×69.9cm 北京故宫博物院藏

书法的无言独化之境除了与气韵相关以外，更深一层体现在书法意境的营造上。书法作品具有了意境，就具有了观之有味、思之有余的不确定性魅力。书法意境有观之不畅，思之有余的不确定性，重表现性而不重再现性，使真力弥漫、万象在旁的主体心灵超脱自在，于抟虚成实中领悟物态天趣，在造化和心灵的合一中创造意境。

书法作品的意境表现在三个方面，即象内之境（笔墨线条），境中之意（心物相契），境内之道（道体光辉）。书法通过笔墨线条传达境中之意，书法艺术的境中之意使书法的线条墨象禀有了创作主体的情性风貌，使书法不仅仅是线条的运动，墨气的滃染，而表征为抒情写意与物象灵神暗合，即“达其性情，形其哀乐”。书法意境美的创造，取决于书法家思想感情、审美趣味、审美理想以及其人格襟抱。如王羲之《兰亭序》所体现的“清风出袖，明月入怀”的平和自然之美，正是他随顺自然、委运任化思想的表现，以及他那不沾滞于物的自由精神的外化（迹化）；颜真卿《祭侄文稿》书法在审美理想上追求“肃然巍然”、大气磅礴的境界，使得他碑文的严肃内容与书法刚严的用笔和结构具有端庄宽舒、刚健雄强之美，给人一种酣畅淋漓、凛然正气的感受。唯道集虚，体用不二，这构成中国书法家的生命哲学情调和艺术意境的内核。

书法艺术的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的境界，一种对立面化解为一片化机的“和”的境界。书家抛弃了一切刻意求工的匠气，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境，于斯，一片自然化机奏响在笔墨之间。出于自然，又复归自然，这是艺术意境的极境。道具象于人的生活，而且这生活被人所折射在艺术中，灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。

唐颜真卿《祭侄文稿》 纸本 行草 28.2 cm×72.3cm 乾元元年（758年） 台北故宫博物院藏

三  书法与其他艺术的文化关联

书法是文化，不是雕虫小技，而是“技近乎道”。它有大文化的深层关系，诸如：书法与文字，书法与诗词，书法与音乐，书法与绘画，书法与建筑，书法与园林，书法与儒家，书法与道家，书法与佛家等。可以说，书法的文化深度决定着书法艺术的高度。

（一）书法与文学

书法是线的艺术，文学是语言的艺术。但书法不仅仅是线条的运动，文学也不仅仅是语言的铺陈。它们都是一种超越“线”与“言”这一层次的更高层。如果说，文学作品本体是由言（语言）、象（形象）、意（意蕴）构成的话，那么，书法作品本体则是由线（点线）、象（意象）、意（意味）组成。比较不同艺术作品的本体构成是比较美学的重要课题。

1，书法艺术依赖文字内容

国学和文学的内容成为书法书写的内容。书法与国学之间有着密切的联系，书法书写国学内容，审美传达国学深刻的内容。通过书写国学内容，不仅可以传承和弘扬中华文化，还可以书写者的文化素养和艺术修养。通过书写《论语》、《大学》、《中庸》《易经》等经典的国学篇章，可以深入理解中华文化的核心价值观和精神内涵，领悟人生哲理和道德准则。此外，书写国学内容还可以培养自己的审美能力和创作能力。在书写过程中，不仅可以传承中华文化，还可以升华自我艺术修养和文化境界。

内容是书法创作的先导。书法书写内容，一般是将古代经、史、子、集中的经典文句引入书法创作，如“厚德载物”“自强不息”“心远地自偏”“更上一层楼”，将经典的经史子集、诗词曲赋，书写为亭台楼阁中的匾额、对联、中堂形式，保持并传承典雅的书法文化精神。

书法重要的工作载体是书写文化经典。不管是甲骨文、钟鼎文、大篆小篆，乃至历代国学经典，其历史文献存在的文化重量和文化命脉，都可以成为书法书写的内容。书法艺术与国学内容紧密相连而渗透融合，国学内容包括诗词曲赋对联等是书法艺术形式的最佳载体。除了书写个人生命体验的诗文以外，还需有儒家写经、道家写经、佛家写经。中国历朝书法家都写过经，王羲之写道家的经《黄庭经》，颜真卿写《多宝塔》、柳公权《玄秘塔经》，苏东坡、黄庭坚、米芾都写过经，历代的学者文人也写经，老百姓也写经，历代的僧人、尼姑也写经。在中国文化中儒家、道家、佛家都依赖于书法保存传播最精粹的经文思想。除了书法与宗教以外，还有书法与文字、书法与民族、书法与文房、书法与教育、书法与文人、书法与兵家、书法与日常生活等，中国书法与文化多维联系，书法因为文化而具有更为深刻的内涵。

2，文学语言与书法点线

文学通过诗性语言传递艺术情思。书法通过点画线条传达人的精神气质生命力度。王羲之《书论》：“不求于点画瑕玷也。为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔。强弱不等，则蹉跌不入。凡书贵乎沉静、令意在笔前，字居心后，未作之始，构思成矣”。正惟此，可以说，书法兼备造型（抽象的模拟）和表现（感情的抒发）两种功能，它无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐。在长期历史发展过程中，书法由接近于绘画、雕刻发展为近似于音乐、舞蹈的艺术。

点画线条的形式，与书写工具毛笔关系紧密。正是毛笔运行的干湿枯润的线条，使书法成为用文字书写并具有一定的审美价值的艺术形式。它以点、画、线条等的变化运动构成一种形体美和动态美，传达出书法家的思想感情。中国用毛笔写字历史悠久，风格特异。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，书写时结合用墨，肥瘦枯润，巨细放纵，变化无穷。它以自由而多样的线条的曲直运动和空间构造，表现出各种字体、情感和气势，形成中国特有的线的艺术。

3，文学形象与书法意象

文学作品的形象感人至深。书法艺术构成的意象之美同样震撼人心。这是书法家通过笔势在点画线条中融入情绪意态而成的独具个体性格的书法线条符号意象。如果说文学的意象是随时间运动而产生，那么书法意象则是在空间中随着线条律动而构成。只有妙用玄通，才能达到线条宛转流动与心（情思）徘徊。情思具有朦胧深远的表现性，线条运动具有抽象的造型的规定性，意象使书法线条运动具有了意味。

晋陆机《平复帖》纸本 草书 23.7cm×20.6cm 北京故宫博物院藏

文学作品的意蕴与书法艺术的意味，使得经典文学和书法具有永恒的魅力。文学之“言”与书法之“线”都关乎人的心灵境界，并使人生与“道”接通而成为诗意的人生。文学的语言揭示出艺术是创造。书法的线条则是生命创造活动中最自由的形式，是使“道”具象化和生命化的轨迹。如果说，文学是通过语言塑造生动多姿的形象，由形象寄寓或领悟作品意蕴的话，那么，书法则是通过点线的律动运载和追摄情思，并由这情与线的“异质同构”节律应和中，升华出人的精神生命和意向风神，使线条作为艺术家灵魂中伸出的神经元。因此，书法线条与文学内容相依相合所体现的意蕴诗思和笔墨情趣，使书法成为一种深具“意味美”的形式，一种表现天地哲思情怀的抽象艺术，一种融文之精神、舞之风神、画之空间意象的综合艺术。这一高妙的艺术可抒情写意而启迪心性。中国书法与文学能臻达同一的审美境界，成为中国文化精神的重要维度。

（二） 书法与绘画

书法与绘画在中国文化中有着紧密的联系，它们有时合称为“书画”。书法是书“道”，绘画是写“志”，二者除了艺术工具（纸、笔、墨、砚）相同之外，在线条的节奏、笔墨的运行、意境的创造和生命意识的投注方面有着相通相近之处。在书画关系上，历代论者不乏“书画同源”、“书画同体”、“书画用笔同法”之说。然而，对这些说法需要具体加以分析，才能真正发现书画的异同及精神互通性。

1，书（文字）画相异

在中国书论画论中，主张书画相通者为数不少。有些论者认为，画与书法同体，是由书法演化而来的。同时，也有书生于画之说。在书画关系上，历代就有“书画同源”说、“书画同体”说、“书画用笔同法”说等。几乎都强调书画同的一面。

绘画在新石器时代就已出现，当时的彩陶有人物和抽象画，而文字大概是在原始社会末期出现的。象形文字的特殊性在于，一旦创造了某个字形之后，就成了相对固定的记事符号。汉字发展到成熟阶段时，已经不是以象形为其主要特征。而书法成为一门独立的艺术，是远远在汉字成为成熟文字之后的。可以说，随着象形文字由图案化的形象符号逐渐地演变为由线条构成的文字，人们也提高了对于线自身表现力的认识，并逐渐发展用毛笔的技巧，形成了独立的书法艺术。

2，书（书法）画相通

书画皆为内在灵性的呈现，是生命才情的写照。书为心画，画亦是心画，书与画本质都是写心。可以说，真正绘画之境，不在形而在神，以其形写其神，取其意略其迹。线的笔墨都是一画的集合，线条的运行，神在灵府而不在感官耳目，灵在其心而不在规格法度。因而书与画是灵性风神的表现，而不是孜孜以求的工细形似。

正因为看到这一点，不少书家画家都自觉地从艺术表现形式和笔墨运用上探求书与画的共同规律。张彦远最早提出“书画用笔同法”说，其后，论书法与绘画用笔及其意趣相通者不计其数。书画家也同样认为书法与绘画相通。黄宾虹《黄宾虹文集·书信编·与程岳》认为：“古人书画同源、书画一理之说画法用笔，线条之美，纯从金石书画造像指言铜器、碑碣而来，刚柔得中。笔法起承转合，在乎有劲。”

可以说，各种书体所体现的审美理想，如龙跳虎跃、戏海游天等境界，更是书画相通的。书画笔墨技巧相通，取境造韵相类，以画寄托情怀，以书抒情写意，意所未说，笔为之开，逸笔草草，得其意趣。书画在这一层面上的相通相本，实在是窥到书与画审美的内在规律性的。

3，书（书法）画互补

更进一步，书法与绘画可以互相阐发互为补充。书与画都是“外师造化，中得心源”的结果，都是通过对天、地、人的感应激发主体情感，再通过点线虚实而创造出来的审美境界。只不过绘画是“半抽象”艺术，而书法是纯抽象的类似音乐的艺术。画家们毕竟没有彻底摒弃物象，仍以之作为一个支架，在上面构筑起线和点的艺术形象来，直接抒写某种独特的思想感情。而书法仍然将再现因素减少到最小，而将其从表现客体的束缚中解脱出来，以表现主体即自身感情作为重点。于是书家从笔法、笔力、结构、布白、气势、神韵、意境方面抒发自己感情，而不借助于具体实在的物象模拟。

书画的差异使二者在艺术上寻找“互补”之路。绘画从书法艺术的诸多形式或美中，吸收借鉴其笔墨的简劲和自由飞动，而标举“以书入画”说，即以书法技巧作画。表现在不以物趣而以天趣为高，追求画外远致和笔墨韵味，重“写”不重“画”，赵孟頫首倡融书法于画理之中。其后，明代的徐渭以使气狂舞的笔墨画花卉、鱼虫、瓜果，墨韵横溢，笔法独特，具有“推倒一世之豪杰，开拓万古之心胸”之境。徐渭这种阔略豪放、奇肆孤狂、独树一帜的画风，与他以草书入画至切攸关。而清代吴昌硕以书法入画，在艺术上别开蹊径。他先学诗文，后因精通金石篆刻，所以长于书法，又因精通书法，而画艺大进。今天看吴昌硕的画作，都渗透着他的书法功力。他的书法擅石鼓文，苍劲雄浑，以篆书笔法作狂草，又善于用篆书笔法入画，独臻佳境。

以书入画，强调绘画借鉴书法的线条、结体章法的浓淡、疏密、欹正。字要写不要描，画亦如此。书法笔墨和于阴阳，因缘动静，笔到处墨不能随笔以显其神采，谓之有笔无墨，用笔妙而墨不妙，则骨胜于肉，见落笔蹊径而少自然；墨到处笔不能借墨以植其骨干，谓之有墨无笔，即墨妙笔不妙、则肉胜于骨，去斧凿痕而多变态。有笔则精神见，有墨则意态生，笔墨双至而气韵出。而书法的疏密、违和、连断笔技法笔意在绘画中同样是具有重要的借鉴意义。

（三）书法与印章

诗、书、画、印作为中国的四种传统艺术, 具有精神内质的互通性、价值意向的互补性和人格襟抱的表现性, 可以说它们是中国艺术精神的集中体现。中国人历来就喜好诗、书、画、印，自元代以来, 就将它们在画面上结为一体并相得益彰。或者以诗文抒写情怀, 或者以画传神媚道, 或者以书达情写意, 或者以印明心见性。书法与印章总是以墨色与印泥的朱红对比, 使字增加一种韵味, 一种贯穿全幅的精神意境。再加上诗和画, 形成了诗、书、画、印四位一体的审美品格。

汉《淮阳王玺》 玉印 1.6cm×2.2cm×2.2cm 中国国家博物馆藏

1，以印章文学明示心迹

明清书画家喜欢在作品上拓印，一幅书法作品或绘画作品, 作者将诗画融于笔端, 借笔墨来抒写心中的情思, 然后, 通过印章的石味刀趣和文字内容来明心见性。书家、画家在字幅画面拓的印种类较多，有诗句印、古谚语印、成语印、名言警句印等，其中以明心志印最为常见。这里可以举例说明。如邓石如印“人随明月月随人”，赵之谦印“俯仰未能弭寻念非但一”，邓散木印“自强不息”、“白头唯有赤心存”、“乾坤一腐儒”等。这些印无一不是通过印本身来抒发自己的情怀，或者表达志向抱负，或者针砭时弊，或者言述艺术见解、创作体会，或者表达处世治学态度、师承经历，或者感悟天地光阴，或者以名言警句自励自勉。可以说, 书法作品和绘画作品上拓以这类表明心性、出于心腑之言的印章，是很有情趣的，往往书印相彰、印画互涉, 画幅意境顿增而书意益发深邃。

2，视觉对比效果的中和境界

就形式美而言, 印章本身色泽鲜红，在墨气氤氲的书画作品上能够达到红黑互映、色韵对比的视觉审美效果，具有画龙点晴的妙处。印章在书画作品中的位置也可见出独特的空间意味，如在画面的一角或书法作品的一侧拓上一枚印或数枚印, 则有助于整幅字画重心的平衡作用。因此，历代的书画家都特别重视题款和押印，因为，款与印不仅为书画章法布局的重要内容, 而且成为整个书画作品不可或缺的有机整体。当然，押因是很讲究的。这方面, 古代押印的规则很严。

历代书画家几乎都将诗、书、画、印有机整体的审美意境作为自己艺术追求的至高境界。尽管如此，能达到的却并不多。不少书画家由于学养的不足，或者胸次的缱绻，或者眼光局限, 要么拙于书,要么薄于诗, 要么疏于印, 要么昧于画, 几乎很获得那种诗书画印四位一体之趣。但是, 只要学养充盈, 胸次高迈, 眼光深邃, 在诗、书、画、印上重视主体意兴心绪和象外之象, 追求诗文趣味, 笔墨韵味, 书印金石味, 将艺术看作是一种精神寄托和生命意义的启悟, 则其书画境界自然就会高远超迈。

3，作品的标识和收藏鉴伪

从艺术的实用功利角度来看, 印章是书画家在作品上钤拓的名号, 一方面使书画作品有所主, 便于收家收藏；另一方面在历史的流变中, 可以使专家鉴定作品真伪。印章是作者的名鉴, 是作者的身份的象征，正是这一方朱红之印, 使画家在历史的长河和时代的迁谢中, 能为洽识卓见者所识, 而不致使其作品淹没于历史的烟尘中。

鉴定书画, 是书画艺术不可或缺的一部分。鉴定书画作品真伪，多以款识印鉴为据。鉴定是一门很专业的学问。鉴定是对某些作品透过扑朔迷离的表面现象, 排除疑点, 辨明真伪, 以回复它的本来面目和正确的历史身份。在书画鉴定中，印章、款识的作用特别大, 但是，也不能一概只看印章款识，而不顾及书画艺术本身。其实，鉴定也是精细的艺术鉴赏, 只有从笔法、墨法、章法、气韵、传神、意境等多方面进行艺术把握体悟, 再加以对纸张时代、题款个性风格、印章真伪的具体鉴识, 才能真正确认一幅字画的真伪。

四 结语：书法美是中国文化软实力

书法作为中华民族精神象征，意味着中国书法必须具有大美雅正的美学理想，包括：技法的法度性、内容的国学性、音乐的韵律性、线条的空间性、审美的主体性、境界的高迈性等。通过美育提高学生的审美素质人文素养，培根铸魂让国人拥有文化自信，培元固本让中华文化发扬光大，为文化强国建设筑牢文明根基，在新世纪中国书法美育有着重要意义。美育教育将为下一个百年，中华民族以全新的精神面貌屹立于世界打下坚实的文明基础。毋庸置疑，书法已然成为中国文化软实力！

晋王献之《廿九日帖》（唐摹本）硬黄纸 行楷  26cm×11cm 辽宁省博物馆藏

书法文化在中国文化重新崛起的新世纪，已经超越了技法层面的有限意义，而具有了中国文化形象再创的文化象征意义。近些年来书法文化的蓬勃兴起，表明中国作为书法原创国重兴国粹、再创辉煌的文化自信力。书法作为中国思想中精微的部分，才能够承载21世纪的独特的中国文化精神。可以说，文化是书法的本体依据，书法是文化的审美呈现。注重文化与书法美的内在关联，意在追求书法文化温润的人格内涵、恢宏的意义表达、美妙的诗意呈现和广博的人间关怀，以空灵、高迈、宏大、温馨构筑人类艺术精神生态。文化书法本质上是对艺术本真的回归——明心见性、道不远人、依仁游艺、立己达人——以诊治现代性艺术的精神疾患。文化书法着眼世界，追求全球化时代中国书法的世界性价值和高端前沿意义，使书法在全球化时代成为人类共享的世界性审美形式，使东西方美学共同构成人类互动的生态美学。

当今，在弘扬中华文化的背景下，我们必须坚持书法中国的文化美学价值，坚持“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”的美学立场。在书法对象、书法接受方式、书法传播机制、书法价值功能都产生新变化的时代，真正的书法文化前沿践行者，当通过自己的笔歌墨唱，为新世纪中国书法文化实践和理论的守正创新和海外输出，提供坚实的文化观念和价值重建地基。只有中国书法的国际地位提高了，才可能对“汉字文化圈”的日本、韩国、东南亚形成更大文化软实力影响，才可能从发现东方文化的精髓到推出一个新的理念——中国书法文化的输出。

书法是文化外交和输出的重要途径。如今一亿多外国人在海外学习汉语，将汉字用毛笔书写出来就有可能成为书法。中国书法海外传播的意义在于：首先，书法是汉字历史和深度文化意义的审美书写体现，这一视觉艺术可以跨越国界，对外国学生而言就有喜闻乐见的审美特性，传播极快；其次，书法是中国思想中经史子集的意义承担者，将促成中国书法文化复兴和逐步世界化，减少文化误读和对抗；再次，书法是中外文化交流的重要使者，书法国际传播具有重要中国文化外交的意义。

21世纪中国书法最大的课题在于寻找一种国际性“审美共识”——把结构张力、笔墨情趣以及幅式变化这些语言从本民族传统的审美空间扩散到更大的现代文化空间中去，形成一种国际性书法审美形式通感或基本共识。在这个过程中，内容将更多变成意境，形式将更多变成语言，最终达成新内容与新形式的完善结合，变成国际性的、具有审美共识性的书法美。从本土主义出发后，应该发出中国书法文化软实力的声音，并提出世界主义的书法。因为书法不仅仅是东方化的审美需要，也是整个人类的审美需要。

（即将发表于《品读中国：文化中的美学》）