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| 文艺美学之音乐维度 ——以邓建栋守正创新的音乐美为例 |
文艺美学之音乐维度——以邓建栋守正创新的音乐美为例
王岳川
目 录
中国二胡两根琴弦一束马尾擦拉过，这千年之寿而仅一张皮两根弦的二胡，何以会在所谓的后现代时代吸引成千上万人，并形成当今全球化时代中国音乐文化输出最成功的方式？在我看来，20世纪是中国从传统到现代发展演进，其生命灵魂感受到西方文化的冲撞，使得古老文化转型而拓展出新音乐的“中国情调”。二胡的歌唱性、朦胧性、含蓄性，将中国情调作了丝丝入扣的阐释，使在世纪的转型中，苦涩的二胡具有了新的心性灵气和新的情绪基调。这弓弦的绵绵音流阐释出中国二胡名曲的深邃的内在魅力，使人通过二胡的独特韵味，感悟到中国艺术中蕴含无限的人生感喟，并进而认同中国音乐的文化身份和价值立场。
音乐是人灵心声和现实情感之呈现，国人生命灵魂在乐音流动中充分感受到悠远的“中国情调”，故而人格在音乐中完成。二胡是中国传统乐器之一，源于唐代弦乐器奚琴。经过千年的发展，二胡已经成为中国民族音乐中的主要乐器，广泛应用于独奏、合奏、伴奏等各个领域。 北大音乐传习所作为中国音乐高等院校教育中最早的音乐学院，开辟了20世纪中国现代音乐篇章。导师刘天华为二胡现代转型和创作推广作出了巨大贡献。 邓建栋对刘天华先生充满敬意，领悟刘天华崇高的中国二胡中情结，并将中国二胡带到21世纪的新时代。我们在北大作了关于刘天华二胡艺术的长篇对话，并计划到北大进行刘天华二胡名曲学术对话音乐会，传承北大美育精神，弘扬北大二胡文化。邓建栋与北京大学结缘：一是他坚定跟随刘天华在北大的二胡经典美学观，开拓创新达到了新的二胡美学境界。二是他乐于结交北大教授，去感受新时代北大人的文化品格和美学理想。 2012年我与邓建栋被邀请在中央电视台“CCTV民族器乐大赛”二胡专业组的电视预赛和决赛评委，在决赛现场与著名二胡演奏家宋飞、于红梅、陈耀星、陈军、周维、姜克美、王晓南、朱昌耀等讨论评比细则，并担纲专业组评委。我们在评委席上互相熟悉而成为美学艺术同道。我一生酷爱二胡，拜访请教诸多二胡名家（蓝玉松、闵惠芬大师等）。大学时代曾做过大学生民乐团的首席二胡。在北大执教后，在北大百年大讲堂独奏《二泉映月》。我在北大教授国学和文艺美学，尤其重视书法美学和音乐美学研究，十分关注音乐界尤其二胡界的审美动向。这些年来，我与建栋时常见面探讨二胡艺术的发展，有时兴致所致还一起二胡合奏《二泉映月》《喜送公粮》《金珠玛米赞》等。十几年来，我经常在国家大剧院、北京音乐厅听邓建栋的二胡演奏会，感到他的琴音中越来越具有深层澄澈的琴道、琴法、琴韵、琴境。 2013年3月4日我受于红梅教授邀请，到中央音乐学院“首届胡琴艺术节”做题为《中国音乐文化的美丽精神》讲座。讲座结束后，同邓建栋教授、田再励教授、周钰教授等亲切交流。其后，受中国音乐学院副院长宋飞教授邀请，到中国音乐学院作《文化与音乐》讲座并与宋飞对话。我与著名音乐家朱哲琴、何训田成为多年的朋友，与作曲家瞿小松在中国音乐学院演出厅演讲对话，与作曲家叶小纲、刘索拉、作词家阎肃在北京电视台做文化音乐前沿对话……通过与顶尖级的音乐家们深度交流，提升了我在北大给博士生开设《文艺美学》课程的教学层次，并体悟到孔子人格在音乐中完成——“成于乐”的音乐践行意义。 2018年12月，北大校庆100周年，我和建栋在北京大学做了一个音乐美学方面的学术对话。我们都强调北大与二胡的渊源，以及北大在推进中国音乐的现代化进程中不可磨灭的重要地位。我邀请建栋2022年——刘天华进北大100周年时，到北大演奏刘天华名曲十首，到时候我俩举行一场带讲座式的二胡演奏音乐会，以此来纪念刘天华先生。遗憾的是，因为三年疫情的原因，这一美好的愿望未能实现。 2023年12月，邓建栋应中国民族管弦乐学会邀请做“谈二度创作的审美旨趣——以‘二胡狂想曲’为例”的专题讲座。我作为邀请评点专家在邓建栋讲座结束后做了学术评点。我认为：一度创作是殚精竭虑，二度创作是呕心沥血，二者是用心灵进行对话。建栋先生提到二胡演奏的美学理想，为了达到演奏理想审美的高雅高级而努力。他提出二胡演奏的“高级感”，具有重要学术意义。今天的人类很多地方低级感很重，低俗感很多，而高级感这种大美至雅感追求人性升华者，实在太少。 要说清楚二胡的现代经典性，必须厘清二胡大师刘天华与北京大学美育传统的关系。 北大可谓国学大师林立，思想包容开放。二胡百年命运与北大音乐传习所之间有着密切联系。二胡是一件中国民乐的乐器，但它承载了千年的文化和百年的世纪风云。经历了中西文化冲突的阵痛和新文化复兴的曙光。二胡艺术本身是“五四”新文化运动的产物，是中国现代艺术的一个全新改革实践。 1917年，蔡元培担任北大校长后，重视美育和艺术教育，在成立北大音乐研究会、北大书法研究会等，均聘名家担任导师。1922年刘天华应北京大学之聘担任北京大学音乐研究会导师。[1] 1922年10月北京大学音乐研究会改建北京大学附设音乐传习所，成为近代第一所音乐教育高等学校音乐学院。由蔡元培校长兼任所长，萧友梅任教务主任，原北大音乐研究会的导师们被聘为音乐传习所教师。28岁刘天华聘任教二胡、琵琶。原音乐研究会的会员作为音乐传习所的选科学生，同时还招收了一班师范科学生。这是中国音乐史上，二胡列入高级音乐学校的教育科目的肇始。 刘天华在现代中国音乐史上第一次把民族音乐列入了高等音乐学校的课程，通过坚苦卓绝努力为“国乐”在音乐院校中争得了一席地位。刘天华是真正掌握了民族器乐创作技法规律的现代作曲家和二胡演奏家，在北大音乐传习所通过举办各类音乐会、讲座活动，全力推广二胡等传统乐器，使更多人了解并欣赏二胡的魅力。二胡与北大音乐传习所在中国音乐文化的传承与发展中，扮演着举足轻重的角色，在民国音乐舞台上焕发出勃勃生机。其后诸多知名二胡演奏家和作曲家，都与北大音乐传习所有师承关系和文化上的不解之缘。刘天华不是狭隘的唯国乐主义者，也不是全盘欧化主义者，他反对的是重西轻中，而坚持融合中西的中国文化为主的本位立场。[2] 邓建栋深受刘天华影响。他认为：“刘天华（1895-1932）与刘文金（1937-2013）出生年代相差42年，看似不相交集的两个人，却因为二胡的创作而有着极为相似的共同之处。他们在不同的时间维度做着一件共同的事情，就是为中华民族乐器的崛起和发展而不懈努力。”[3]邓建栋从创作之根、创新之法、创作之则、创新之魂等多方面，对刘天华的历史功绩作出了公允评价。 其一，深入向民族民间音乐和戏曲音乐学习是创作之根。刘天华向各地的民间艺人学习二胡、昆琶、古琴、三弦拉戏和星曲等，还学习佛教音乐。他的不幸早逝，也是因赴北京天桥收集锣鼓谱，患病不治所致。 其二，中国传统手法与西方先进技法的融合是创新之法。刘天华受“五四”新文化运动的影响。他既反对全盘西化，也反对排斥西方音乐的“国粹主义”，而是把西方先进的创作技法和理念运用到中国民族器乐的创作中，洋为中用，取长补短，丰富了中国民族乐器的演奏技法和表现力。从他的《光明行》《苦闷之躯》《烛影摇红》等作品中，可以明显看到中西结合的创作之路，即用中国优秀民族民间音乐素材，结合一切可用的传统及西方作曲技法来融合创作，继承了中国民族音乐传统，开创了中西调和与合作的新路。 其三，坚持作品的雅俗共赏是创作之则。刘天华主张作品“要顾及一般的民众”。“刘天华创作的十大名曲既保持了大家认为的‘俗’音乐的基本特征，又有‘雅’音乐的明确追求。使得他作品中‘雅’与‘俗’两条不同的线合流归一，相互借鉴，既交叉，又渗透，具有雅俗共赏的艺术魅力。”[4]经典音乐作品之所以超越时代和国界.让历史铭记，其“雅俗共赏”是很重要的原因。这种不断提升到“雅”的音乐，自然地进入听众耳际和心灵深处，与听众达成精神共鸣。 其四，鲜明的时代特点和对民族复兴为己任相结合是创新之魂。刘天华正处在泛滥着各种格调低下、靡靡之音充斥在社会各阶层的年代，但他却没有受此影响。“他的《良宵》《空山鸟语》《光明行》《烛影摇红》《月夜》等作品，健康向上，旋律优美，富有新时代的气息。尤其是《光明行》是一首极具民族气魄又具有革命性气质的进行曲，表现‘五四’青年追求光明，热爱和平的爱国主义情感，充满朝气和对未来的向往。通过他的创作和演奏革新，把‘不登大雅之堂的’二胡推上了舞台，走进了学堂，开创了现代二胡艺术的新时代。”[5] 刘天华到北大音乐传习所工作五年后，音乐传习所被停办——1927年6月18日奉系军阀张作霖在北京组织军政府，新任教育总长刘哲斥责“音乐有伤风化，无关社会人心”，下令停办北大附设音乐传习所、北京艺专音乐系。刘天华原任两校教职也因此中止，并不灰心停顿，而是题书自勉：“抱朴守真，陶然自乐。”刘天华到北大工作，对二胡的贡献可谓巨大。自1922年刘天华来北大音乐研究会和音乐传习所以来，现代二胡开宗立派的大师刘天华创作二胡曲《苦闷之讴》《病中吟》《月夜》《悲歌》《闲居吟》《空山鸟语》《良宵》《光明行》《独弦操》《烛影摇红》等十大二胡独奏曲，成为二胡发展史上前无古人的光辉篇章。 刘天华顶着压力开始筹建“国乐改进社”。1927年国乐改进社成立，刘天华成为国乐改进社唯一的中心推动力量，在他的积极努力下编辑刊行《音乐杂志》共十期。在民国时期的文化选择充满了张力和斗争，国乐艺术家面临现代身份的“重新书写”首先遭遇到一种“阐释的焦虑”，即东方文化在现代化或所谓西化的进程中，成为西方文化凝视（gaze）中的次等文化。在西方虚构出的东方形象中，中国文化被屡屡误读和误解，因此，在对自我身份的阐释和对当今世界文化的阐释的“双重焦虑”中，难以正确书写自我身份。[6]只有对西方和东方的正确定位，才可能真正进入“确认身份”时期。[7] 刘天华具有中国音乐的情怀立场和身份，同那些全盘西化仰西方鼻息的人划清了界限。他坚定地站在中国音乐立场上来看世界音乐的发展：“我既然是中国人，又是以研究音乐为职志的人，若然对于垂绝的国乐不能有所补救，当然是很惭愧的事。”刘天华在《中西音乐的争执问题》一文中认为：评价中西音乐的优劣得失，必须以音乐能否由作者“达意”、听者“感应”，因而能行之久远来评断中西音乐，而不以“古今”或“繁简”判断。他对中国音乐深深挚爱，力述国乐的优点，认为中国音乐声音纯正，为西乐所不及，中西乐实应各有所长。他反对非此即彼的或西或中的两个极端的态度，而选择了中西艺术的融合包容的态度，主张引入西乐作为辅助，以丰富和拓展国乐的表现力和创作空间。他通过借鉴小提琴等西洋乐器的创作手法和演奏技巧，极大地提高了二胡的表现力，使之彻底从民间伴奏中脱颖而出，成为可登音乐会大雅之堂的专业独奏乐器。 邓建栋的二胡美学观和中国音乐立场绝非空穴来风，而是对家乡二胡大师刘天华、阿炳等美学观的传承与发扬。因而，邓建栋对刘天华百年二胡的地位评价甚高。认为刘天华对二胡倾注极大的热情，要在现代文化语境中，提升二胡文化品位和美学地位。在我看来，刘天华到北大做了四方面重要工作： 其一，在文化观念上以中为本，洋为中用。刘天华“唤醒一民族的灵魂的音乐”。[8]在“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”两种艺术思潮中，他赞成“为人生而艺术”，是一种比较进步的艺术观。刘天华“知其不可为而为之”，有中国命运和天下大同世界的宏伟远景。刘天华在国乐改进的道路上知难而进，从中西音乐中汲取精华，而不是简单地将西乐完全取代中国音乐：“发展国乐断然不能抄袭外国的皮毛以算数，也不能死守老法，固执己见。”而“必须一方面采取本国固有精粹，一方面容纳外来潮流，从中西的调和与合作中打出一条新路来，然后才能说得进步两个字”。他强调中国音乐家不仅要守住自身的传统，更要把中国音乐的好处发扬光大到世界。这些观念可谓与邓建栋的中乐为本的精神息息相通。 其二，创作出二胡十首现代名曲。他的诸多二胡名曲都是最后在北大期间最后定稿。比如1915年春，天华开始构思《病中吟》旋律，成初稿；1917年至1921年全曲基本完成；1923年8月在北大定稿，1930年初正式发表。并培养了一批优秀的二胡演奏家：吴伯超，储振华（师竹）、王骋（羽白）、张墒、余子慧、吴立卿等。 其三，改革二胡用小提琴的方式定把位、揉弦等。一些作品深入挖掘二胡的传统曲目，通过现代编曲手法，使其焕发出新的生命力。刘天华善于把西洋乐器技法移植到中国的二胡上，把二胡一个把位发展到四个把位，把二胡科学的练音准确性空前提升。他以二胡作为改革国乐的突破口，借鉴了小提琴的长弓和揉弦技法，融合了琵琶的轮指按音、古琴的泛音演奏等技巧，二胡技术层面的提升使其技近乎道，成为近代中国音乐思想最高水准体现。 其四，对中国二胡的民族身份定位具有超越时代的意义。他说：“中国人还是最喜欢自己的音乐，西洋音乐固有它的妙处，却不如中国音乐对我们那样亲切而易懂，但可惜现在国乐地位那样低，更没有人去重视和提倡。所以我要下番功夫在改进国乐上做些工作。”[9]他说：“一国文化断然不是抄袭别人的皮毛就可以算数的，反过来说也不是死守老法，固执己见就可以算数的。必须一方面采取本国固有精粹，一方面容纳外来潮流，从中西的调和与合作中一条新路来，然后才能说得到进步两个字。我们想介绍西乐，以为改进国乐的辅助，并想效法西乐，配合复音，并参用西洋乐器以期与世界音乐并驾齐驱。”又说：“要从创造方面去求进步，表现我们这一代艺术。”[10]初到北京后曾说：“声音纯真与精微，举世当推吾国第一，他日西方乐师必来吾国研究，吾人从事国乐者毋自馁也！”“要使国乐能与世界音乐并驾齐驱”[11]始终是他的理想。他说：“吾人一方面为炎黄子孙，不能继续发扬家学，固无以对数千年之先哲；一方面为人类之一份子，仅能食西人造成之果，而不能贡献我先哲造成之果于人类，亦何面目与他国之人握手为俦哉？”[12] 邓建栋作为刘天华同乡，追随刘天华先生足迹继续向前。2018年12月29日在北京大学我与邓建栋教授进行题为《纪念“刘天华北大音乐研究会成立百周年”的对话》。邓建栋说：“北京大学在二胡历史上一个非常重要的地位，是刘天华先生把二胡引进到中国最高学府北京大学。他在北大蔡元培校长成立的音乐传习所中工作教学，后来逐渐形成了刘天华音乐教育体系，所有后来的高等院校二胡的教学传承中按照刘天华这条正脉往下走。他教了四个著名的学生：他弟弟刘北茂先生，还有蒋风之先生，还有陈振铎，还有北京民族大学的一位教授，四位弟子分别在各个学校把刘天华的教育体系和演奏作品传承下去。北大应该说在中国音乐教育上占有的地位是很高的，同时在中国近代的音乐二胡发展史上，也具有非常高的地位。北大刘天华先生是中国现代二胡音乐的奠基者，是具有传承创新意义的代表人物。他创作了二胡历史上第一首现代乐曲《病中吟》，开创了现代二胡的现代历史，使二胡从演奏、记谱、制作、教学、创作上，引领了二胡的20世纪的发展和进步。他所追崇的一种创作思想对我们当今都是非常有意义：追求中西合璧，洋为中用，古为今用。这样一种理念影响了后面的所有的二胡演奏和创作，包括像后面的刘文金、王建明等，他们在刘天华先生的创作理念中前行，他们的精神是一脉相承的。刘天华先生应在北京大学120年历史中占有他的独有的地位，而不能够忽略那段历史。我希望有一天我和王教授能够在北大——在刘天华曾经工作过的北京大学，我们俩来举行一场带讲座式的二胡演奏音乐会，以此来纪念刘天华先生。” 我认为，二胡从唐朝传承而来成为民间乐器，但没有成为独奏乐器。从北京大学蔡元培长聘请刘天华开始，我认为这是中国二胡上一件极其重大的事情。刘天华学过钢琴、小提琴、管乐和作曲理论，能深入了解中西乐的特长及优点。刘天华对中国二胡的发展史，做出的革命性创造性转化，功莫大焉！正是刘天华先生使二胡从作曲到演奏都增添了艺术表现的深刻性，使这件古代不太受重视的民间乐器变成近代专业独奏乐器，刘天华被视为近现代二胡演奏学派奠基人，二胡鼻祖。 邓建栋先生从刘天华“中西的调和与合作”启示中，成为中国新世纪的二胡审美推进者，我认为同样功不可没。“刘天华的作品不仅创作手法娴熟，演奏技巧多变，而且中西合璧，风格独特，个性鲜明，多姿多彩，充满诗情画意，体现出宽阔的胸怀和深厚的文化底蕴及高尚的情操，更体现了刘天华作品深邃的思想文化内涵和作品的价值所在。……刘天华一直以国乐改进为目标，不断努力探索，其中每首作品都体现着不同的创作尝试，他不断思考、不断挑战、不断突破。在一个没有前人的道路上孤独前行，更需要自己的勇气、胆量和自我的鞭策。所以他用《光明行》来激励自己，昭示天下，勇敢前行。”[13] 我们知道，孔子对音乐身体力行，向师襄学弹琴，向苌弘请教音乐，而且孔子厄于陈蔡处于生命垂危时，弦歌不绝弹了七天琴，可见孔子是用音乐来感召他的弟子——身体可以饿垮，但是精神不能垮！以刘天华为代表的北大音乐传习所是中国现代大学高等审美教育中的创建者和先行者，而以邓建栋为代表的新一代二胡演奏家正在传承先贤音乐精神，其审美之路正在创造中华民族文化复兴文化时的大写之美！在传统、现代与个性中，邓建栋旗帜鲜明地提出：音乐是直指人心，直指人性，而且直指人生的大美。传统是经典必须维护，现代需要宽容地对待。
邓建栋强调自己的二胡艺术经历了四条路：根植民间戏曲音乐的历练之路，博采众长兼收并蓄的求学之路，多元文化碰撞与交织的探索之路，演奏审美的追求之路。他在接受上海音乐学院的音乐学系邀请在上海音乐学院讲座题目是《传统现代与个性中间》，把二胡的百年历史脉络重新清理。刘天华先生既有传统同时也有现代，他其实是二胡艺术传统和现代的分水岭，是跨越了传统和现代之间的代表性人物。在千年二胡的发展历史后到了现代的门槛上，后面所有的这些创作者都没有偏离刘天华当年的创作的一种思想和创作的理念。
其实，百年来尤其是近几十年来，中国二胡发展的道路也同样有四条不同之路，宜深加分析，厘清脉络。正可谓：大路朝天，东西南北，取舍不同，境界各异。中国二胡演奏四个不同境界： 传统经典的二胡境界，与中国传统精神一脉相承。《礼记·乐记》中说，“乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也”。这无数世纪的琴海音波中，音乐成为人灵心声和现实的情感呈现。刘天华的《病中吟》《良宵》《空山鸟语》，阿炳的《二泉映月》《寒春风曲》皆为经典。邓建栋认为：“从刘天华的《光明行》《苦闷之躯》《烛影摇红》等作品中，可以明显看到中西结合的创作之路，也就是用我国的优秀民族民间音乐素材，结合一切可用的传统及西方作曲技法来融合、创作不仅继承了祖国的民族音乐传统，又开创了中西调和与合作的新路。”[14] 邓建栋认为，这是中国传统手法与西方先进技法的融合是创新之法：“刘文金创作的具有浓郁河南地方特色的二胡作品《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》，以及大型二胡协奏曲《长城随想》，无伴奏二胡套曲《如来梦》等。大胆借鉴了西方音乐的创作体裁、曲式结构及和声复调，并采用无伴奏、钢琴伴奏和乐队协奏，把二胡的创作一次又一次推上了新的高峰。其演奏的技术难度。作品的体裁结构。与伴奏的合作形式，无一不开了先河。……重新赋予了二胡这件乐器新的生命。而且历史证明了这件乐器的革新已然成为富强中国的民族声音！”[15] 我每次聆听《三门峡畅想曲》，总是从心底升起一种生命的昂扬之气。二胡与钢琴的协调，显示了中西文化在音乐精神中的汇通。在二胡音调高亢和轻松的交织中，表现人与自然的对立与和谐。深情而绵邈的《豫北叙事曲》，说出了多少言语难以说出的情思。乐曲通过柔美和刚健两个主题的对比发展，表现了中原人在社会转型中的精神变化，在颇为传神的地方色彩中幽幽述出中原特有的心灵情调。在自由而激动的引子后，二胡缓慢奏出委婉的河南情调音乐主题，如泣如诉，刻画了历史上中原人的艰辛生活和渴望自由的心声。其后由Ｃ调转入Ｄ调，情绪大起大落，旋律铿锵以表达新生活的转型。随后转回Ｃ调，节奏时整时散，速度时慢时快，旋律跌宕起伏，具有乐音和心灵呼应变化的独特效应。最后，二胡以明朗宽广富有浪漫色彩的旋律尽情挥洒，使人能体味到历经沧桑的豫北人对未来的无限憧憬，在当今地域文化研究的热潮中可算是地域音乐的典型表征。 二胡协奏曲《长城随想》意境深邃，气宇轩昂。全曲由四个乐章组成：《关山行》《烽火操》《忠魂祭》、《遥望篇》。第一乐章，乐队奏出宽广雄伟的歌颂长城主题，以独奏二胡深沉庄重的叙述性旋律，倾诉作者面对巍峨长城浮想联翩、心潮起伏的爱恋之情；第二乐章，乐队音乐悲壮而有战斗性，与二胡刚柔相济的音调旋律结合，表现中华儿女在烽火硝烟的战争年代为保卫长城而浴血奋战的情景；第三乐章，在乐队模仿古钟回荡、山川悲鸣的音乐背景衬托之下，二胡主题由肃穆含蓄的基调逐步发展为豪迈激越，气动山河；第四乐章，二胡变化再现第一乐章主题材料，接以舞蹈性的旋律，尾声变化再现了激越宽广的长城主题。作为二胡作品中题材重大、音乐情感深邃的一首乐曲，它纵横中华民族数千年的奋斗历史，饱含着千百年来中华民族的精神与神韵。最为难能可贵的是，它将二胡这件古老的乐器，赋予交响乐般的宏伟气魄，表现如此伟大的主题。[16] 主要有：《阳光照耀着塔什库尔干》《流浪者之歌》《野蜂飞舞》《无穷动》《卡门主题幻想曲》《引子与回旋》《査尔达斯》《浪漫曲》《G弦上的咏叹调》等作品。这些作品大多移植于小提琴曲，由于二者同属于弓弦乐器，音色较贴近，并且在定弦、演奏方式等方面有一定相似之处，甚至现在二胡演奏上的某些技法本身就是从提琴上借鉴而来，所以，此类小提琴改编的作品比较贴近原作。不少演奏家与交响乐团合作，在世界各地的音乐会舞台上演出这些曲目，取得了一定成绩。但是也存在一些问题：首先，二胡和小提琴在构造和音域上有较大不同，使得在演奏风格和技巧上有各自的特点。二胡的音域较窄，中低音区音质更好，演奏中不重视炫技，更注重情感表达，应该避其短用其长，以使其更符合二胡的演奏特点。 邓建栋认为：“1988年，创作了王建民的代表作之一《第一二胡狂想曲》，二十多年来，王建民又创作了《天山风情》《第二二胡狂想曲》《姑苏吟》《幻想叙事曲》《第三二胡狂想曲》《第四二胡狂想曲》等一批有影响的优秀作品，为二胡事业的发展和二胡作品的繁荣作出了巨大贡献，被业内称为现代二胡历史上第三位里程碑式的作曲家。因其作品有着广泛的演奏群体，以及作品本身的影响力和代表性，王建民的作品在海内外举行的重大二胡比赛中，都作为指定曲目和自选曲目被选手选用。同时，他的作品也无数次在国内外的舞台上被众多演奏家演奏，已成为许多演奏家的保留曲目和音乐会上必演的作品。”[17] 上述四个系列不是一个超越一个的层境，而是各自显示其不同的探索高度。这四重境界的高度参差有别，但都在人心人性的深度和高度延伸各自的音乐世界。在各自创造的路途中，最后的成效有待历史的汰变沉淀。 其一，文化自卑者相信西方音乐就其科学性而言高于中国传统古乐，主张以西为师，走西化的道路。持此观点的人在民国音乐理论界和文化知识界是多数。任鸿隽认为：“吾国自来无科学，而音乐一道，乃极荒落，绝至灭绝，西方音乐之推极盛，亦以科学方法既兴，于审美制曲之术，乃极其妙故耳。”[18]蔡元培也曾主张：“输入西方之乐器曲谱，参考西人关于音乐之理论以印证吾国之音乐，而考其违合。循此以往，不特可以促吾国音乐之改进！”[19]这类看法认为传统被现代超越，现代被后现代超越，所以整个人类是不断超越的过程。这种以时间之轴为标志的先后观：前现代－现代－后现代不断超越，是存在严重问题的，必然遭遇到的决裂与选择的双重困惑。 其二，认为过去的经典是可以超越的，后续创新会超越前者的经典。事实上，只有自然科学是不断超越取代的，甚至是淘汰的。而人文科学艺术学科却不一样，柏拉图称之为“回忆说”，季羡林称经典是不可超越的。只要进入了经典系列就具有永恒的魅力，我们都应该敬畏人文和艺术敬圣贤敬经典。这是尊重历史、尊重文化、尊重智慧的表现。圣贤、经典都是我们文化传承的重要组成部分，是人类智慧之源泉。 季羡林2005年提出：“每位大师都是不可超越的，每个大师都是一座丰碑。”[20]这实在是东方大国崛起中的文化自信和文化自觉，深隐着人文科学独创性是不能用自然科学来规划的独特思想。“在人类文学史和学术史上出现的伟大诗人和学者，仅仅一次出现就成为永恒的存在，而且不可超越。……中国学坛上的少数先进人物，接受了西方学术思想的影响，同时又忠诚地继承和发展了中国古代优秀的学术传统，于是就开出了与以前不同的鲜丽的花朵，产生了少数一次出现而又不可超越的大师。我想以章太炎划界，他同他的老师俞曲园代表了两个时代。章太炎是不可超越的，王国维是不可超越的，陈寅恪是不可超越的，汤用彤同样是不可超越的。”[21]季羡林是文化比较和文化融合论者，认为只有不同的文化的融合才能产生更高一层的文化。他强调：“融合必须是不对等的，必须以东方文化为主。”[22] 乔建中在《生命的绝响—阿炳和他的音乐》中也持类似看法：“阿炳可以站到整个二十世纪所有大作曲家的面前，可以毫不愧色，他可以代表我们二十世纪中国音乐最高的水平。所以，这样一位民间音乐家是永远值得我们尊重的。一直到二十一世纪，我想阿炳的《二泉映月》也好，他的《大浪淘沙》也好，一直会被我们欣赏下去、一直伴随着我们的生活、充实着我们的精神。这就是阿炳这样一位名不见经传的民间音乐家，留给我们中华民族的一笔伟大的遗产。”[23] 邓建栋认为：“刘文金先生的创作从刚开始两首高起点的《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》，即紧紧把握住了时代的主题。《豫北叙事曲》描写了豫北地区社会主义建设前后的变化。《三门峡畅想曲》讴歌了三门峡建设的火热景象。1982年的《长城随想》更是寄予了对祖国的无限热爱，对民族自强、直豪的向往与追求。《雪山魂塑》塑造了长征这一中国革命史上伟大的创举。这些表现大事件、大时代、大潮流的作品，与祖国发展的勃勃生机更能产生共振和共鸣。……随着岁月的流逝永不褪色，这就是两位优秀作曲家的精神追求跨越了历史年代所产生的共鸣。”[24] 在我看来，“原创”有四条原则：一，作品直接成为经典，只要是原创的就必然是经典；二，作品会历久弥新，人们总是能从中找到符合当下文化精神新资源；三，文化软实力能量巨大，不仅在狭小专业领域有影响，而是在整个人类历史领域有重大影响；四，按照中国古代说法是“神品”，不可多得，不可端倪。换言之，“原创性”具有不可复制性！刘天华、刘文金的原创二胡作品以本为源，以变为流，正在已经成为二胡经典，必将对后世产生深远影响。 更为重要的是，音乐要动人心魄才能产生应有的“精神”深层美感的“感动”，而不是“追新”的身体“震动”。20世纪70年代末，世界著名指挥大师小泽征尔当年来中国，仅听了闵惠芬排练《江河水》，便伏案恸哭许久，称演奏“诉尽人间悲切，使人听起来痛彻肺腑”。小泽征尔80年代在中央音乐学院聆听姜建华演奏《二泉映月》，并指挥演奏弦乐合奏改编曲后，曾流着热泪称其为“优美断肠的小曲”。
20世纪是中国从传统到现代的过渡，其生命灵魂充分感受到了中西文化的冲撞，使得古老文化拓展出新的“中国情调”。 中央音乐学院大提琴教授娜木拉说：“没有文化支撑的拉琴只能是个匠人。只是把技艺学到了，但是脑子里空空如也，没有思考力，没有想象力，没有创造力，音符也就会是死的，音乐表现好不到哪里去。”二胡的抒情性，声腔化，歌唱性美学特征不能丢。邓建栋演奏的乐曲美学追求：“韵”——心灵之美，韵律之美，声腔之美，纯音之美。《广雅》：“韵，和也”，“韵”与音乐相关，指音乐的和谐，律动，悦耳之音。蔡邕《琴赋》“繁弦既抑，雅韵乃扬。”曹植《白鹤赋》：“聆雅琴之清韵，记六朝之末流。”陆机《眼连珠》：“赴曲之音，洪细入韵。”刘勰《文心雕龙声律篇》，云：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”说明音乐的圆融灌注生命深度意义。 邓建栋认为：“二胡已经成为无所不能的乐器，成为中国民族乐器的重要代表。在刘天华、刘文金的成功经验中，对我最为重要的启示之一是让我们认识到如何对传统“韵”的把握。……由于城市化的进展、媒体的传播、音乐院校的专业化教育，导致文化的趋同性，丧失各地域音乐的特点，个性化的演奏逐步趋同。……刘文金创作中信手拈来的民族民间音乐语言和对于民族音乐中“韵”的自由把握，对于当今的作曲者和演奏者都是需要深刻思考的。这是中国民族的魂和根，是所有民族音乐创作的源泉。”[25]因此，“提炼出中国传统音乐的‘韵味’‘韵律’”，[26]殊为重要。 历史上每一首二胡经典珍品都是一个人性的深度，都向我们叙述那个世界的故事并使我们发现自己生命的意义。我们不是在演奏和聆听“古董”，相反，当二胡作品向理解她的欣赏者敞开时，就是将艺术经典的奥秘展示出来，历代二胡杰作将在新时代语境中重新理解，重新阐释，重新演奏，并在新世纪文化的解码中显示出新的生命力。“听邓建栋的二胡演奏，往往感慨有二：一是佳音，一是情韵。‘邓氏三胡’的音色甚为优美润泽、精致讲究，每一音一弓的起、行、收、放，都干净清楚，顺畅自如，使人只闻其音，便已悦耳清心；而其韵，则有着别样的雅致，婉转中含爽朗，洒脱中有柔情，很容易使人联想到江南才子的丹青水墨以及飘逸俊秀的诗词歌赋。这一音一韵.正是江南二胡的精华所在.也恰恰是邓建栋脱颖而出的出彩之处。”[27] 对二胡境界的索求，必有所应。邓建栋认为：“传统有助于理解现代，现代有利于展现传统，它们之间是可以互为表里、互为统一的，但所有的技术与音乐，最后都是为展现精神的境界。所以艺术道路的不同、人生格局的不同使我们各个演奏家展现出不同的风姿绰约。而每一位又无可复制！”[28]音乐最终都要展现一种精神境界，而且每一位达到了极高水平的经典演奏艺术家，都不可复制不可再生，说明了经典是不能超越的。 要成为一个有思想的、有较高艺术审美的演奏家，是我不断追求的原动力！演奏家作为二度创作者，其演奏应传达出自己特有的音乐审美观。邓建栋认为：“我在演奏中一直试图追求音乐的‘和’与‘正’。我国儒家学派的代表人物孔子、道家的庄子在音乐审美上都讲‘和’，阮籍的《乐论》中也讲“立调适之音，建平和之声’。音乐不仅为音律相和。也应与人心相和，与自然相和。以达到天人合一的最高审美境界。所以音乐的最后是传达一种精神，一种境界！随着年龄阅历的提升，音乐技术的完善，我越来越可以体会到心手合一、心手相随的感觉，手随心动，心随情牵，情为思载，所以演奏中最重要的是思、是精神、是哲学，其包含演奏者一切的外化传递。”[29] 关心人的心性超越、灵魂安顿，以达到精神的自由解放的维度，在哲性诗学家那里是独有见地的。中国美学和中国书法艺术重视性灵、气韵、意境、神形、讲求外师造化，中得心源，注重凝神寂照，澄怀观道，游目周览，俯仰自得，创造出的艺境泊然无染，空灵幽渺。中国美学相当重视音乐艺术对灵魂的提升功效。因为美的音乐艺术把未来的理想先行带入历史现实——古老的音乐文化积淀着人类远古无意识，并从一个更高的存在（道）出发，召唤人们进入审美境界，从纯审美中规范现实向纯存在转换。 经典作为一种尺度仍然存在于艺术家心灵中。“经典”在中国文化中一直具有神圣性和标准性，然而近几十年，经典的地位逐渐削弱，其边界变得模糊，甚至在商品化潮流中被消费和炒作。尽管如此，经典依然作为衡量标准存在于每个艺术家的心中。中国二胡需要重新审视其精神价值，从全盘西化的影响中走出来，并走近经典，以创意经典的方式，继承并创新。走近经典不仅是继承，更是为了创新和二胡原创，这是对整个中国二胡界的期待。在全球化后现代语境中，中国二胡应超越西化跟潮的流派横向移植和五四情结的现代性诉求，坚持以文化为心性的二胡文化本源，从古今优秀作品中吸取养分，再结出自己的新果，这是具有历史厚重感和揭示当代艺术精神症候的二胡理念。 注意到儒家学派的代表人物孔子、道家的庄子在音乐审美上都讲“和”，所以邓建栋在自己的二胡演奏中贯穿“和”文化精神脉络。在我看来，文化积累包括深刻的思想修养，深厚的艺术修养，以及社会科学等多方面的广博知识等，对于二胡表演者理性把握作品意蕴、感性诠释作品内容、塑造典型与酝酿意境等，具有至关重要的意义。每个人的艺术修养既是其文化修养的重要组成部分，同时又直接受益于文化修养的广博精深。毋容置疑，文化修养高，艺术才能也会相对高。 邓建栋喜欢广泛阅读，无论是儒家还是道家的著作，都下过一番功夫：“我比较注重日常积累，文学音乐、书画、戏曲、戏剧、舞剧等各门类文艺活动。我都广泛涉猎。提高个人修养与文学底蕴，是诠释音乐高度的重要组成部分。”[30]他还对佛学感兴趣，收藏有许多有关佛教方面的书籍。认为佛可以养生，平和心态。 就二胡而言，二胡音乐深蕴中国儒道释的精神气质。儒家、道家和佛教作为中国传统文化的三大支柱，对二胡的发展和传播产生了深远的影响。三者之间的相互融合，使二胡成为体现中国传统音乐文化精髓的重要载体。二胡音乐既具有儒家的人文关怀，又具有道家的自然之美，同时还传达了佛教的慈悲之情。这些思想也对二胡演奏风格产生了影响，丰富了二胡音乐的内涵和表现力。 道家注重个体修炼和自然之道，追求清静无为、身心和谐。二胡演奏中的气、指、弦、音等技巧，恰恰与道家修炼的内丹、导引、呼吸等方法相互契合。道家音乐如《渔樵问答》《广陵散》等，都是通过乐器来表现道家的哲学思想和审美意境。文人雅乐或尊儒或崇道或尚佛，其音乐具外儒内道之文化特征。这种儒道释文化传统在近现代二胡音乐中尤为多见。 其二胡代表人物为阿炳，其音乐修养“最初主要的基础是出于道家的音乐”。纵观阿炳的音乐修养、人生际遇与道家艺术精神三者是息息相通的。阿炳二胡音乐的文化意蕴和二胡音乐家阿炳的文化品格，都具体体现了国乐文化的中国特色，这种特色正是近世国乐思想文化趋向的重要组成部分。道家音乐有如下审美特征：“道家哲学宏观远视、模糊思维、整体把握的思维方式和直观领悟的审美感知方式，将阿炳心灵深处对自然之泉溪、日月、寒暑、春秋、风雨、松柏等百般势态、万千气象的印象，升华为‘大美’‘大音’之曲，鲜明生动地奏出了‘人’的独立品格和心灵自由。这种品格和自由，是人与自然之“道”融合的产物，它包含着人对宇宙的宏观认知，……最后通过乐曲以及阿炳二胡特有的琴弦、弓法、指法倾诉出来。”[31] 一曲《二泉映月》，令多少人惆怅千结。这是道家音乐家阿炳的杰作。瞎子阿炳身世坎坷，情感深邃，于道家始祖老子《道德经》“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，以及《易经》“一阴一阳之谓道”中悟道，并呈现在旋律迂回跌宕之中：在琴弦的内外、乐音的高低、力度的强弱、揉吟的疾涩、速度的快慢中，体现阴阳之“道”，乐人之“心”，炎凉之“世”。四段环绕相因相生相激相荡的旋律，述说生命的坎坷和命运的多舛，从中推进情感的逐渐展开升华。然而这不是儒家范式的《江河水》般的悲痛和呐喊，也不是柴可夫斯基《悲怆》的无边的沉重压抑和命运抗争。道家的淡泊自然使情感在曲终处凝成“欲说还休”的叹息，铸成一个生命的天问，将人们带入人生意义那“却到天凉好个秋”的绵渺凝思中…… 邓建栋深刻理解了阿炳的音乐风格，认为阿炳一方面汲取了江南丝竹的和谐之美和十番锣鼓的刚柔并济，以及宗教音乐中百姓的精神寄托；另一方面源自他历经磨难的坚韧品格。这种品格赋予他二胡音乐以独特韵味，也体现出中国传统艺术对“立品”的重视。艺术家强调“人品”与“艺品”的统一，突显了思想品格在艺术美学中的重要性。 儒家强调音乐教化作用，认为音乐可以陶冶人的性情，培养良好的道德品质。二胡音色中和优美，不激不励，表现力丰富和谐，符合儒家对音乐的要求，二胡成为修身养性的乐器。 《长城随想曲》无疑具有儒家家国意识，天下大同的精神。在音乐方面，儒家思想强调“中和”，即音乐应该追求和谐、平和的境界。这种思想对中国的传统音乐，包括二胡演奏风格产生了深远的影响。刘文金《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》和《长城随想》三部二胡作品自问世以来，便以其非凡的民族气质和丰富深邃的思想内涵，对二胡艺术的发展产生了积极的影响，对二胡演奏的技术难度和综合能力提升到了历史性的新突破。其后他没有止步不前，一直努力挑战、超越自己，留下了旷世杰作，被我国音乐界誉为“自刘天华以来二胡作品的又一里程碑”。[32]邓建栋在演奏《长城随想》等曲时，领悟儒家思想对二胡演奏风格的影响主要体现在对音乐的社会功能、音色和谐和演奏技巧上。这使得他的演奏风格更加注重和谐、平和的境界，以及对音乐内在精神和情感内涵的深度追求。 刘文金创作的佛教二胡音乐《如来梦》，深得邓建栋喜爱：“《如来梦》运用了写意的手法，阐述了佛门的终极追求真、善、美，这应该是大音乐家创作思想中的终极思考。所以我们在《长城随想》后看到了刘文金的《如来梦》，在极尽大气磅礴之后是无伴奏的二胡套曲，一种乐器，一种音色二种思考，一个宇宙。地、水、火、风、空、见、识和如来藏！这是一种境界的追求。人生价值的追求。同时也是艺术境界的追求。由此可见。只有对自己、对人生、对世界的哲学思维考量。才可以用无形的音乐，深刻地表达自然、轮回、虚空而抛弃杂念留存真我，进而崇善弃恶。他们两位的作品。可以说是思想性、艺术性完美结合的典范，且文化内涵深刻。达到了音乐教化人的终极目标。”[33] 佛教认为音乐可以传达佛法的智慧和思想，因此佛教音乐在中国传统音乐中占据了重要地位。这种音乐注重情感表达和心灵体验，通过音乐的节奏和旋律传达佛法的哲理和精神。其音乐演奏风格也对二胡演奏者产生了影响，丰富了二胡音乐的表现力和审美内涵。 中国古代对“守正”非常重视，认为守正是严守正义之道，操行正直不阿。《汉书·刘向传》：“君子独处，守正不挠；众枉勉强，以从王事，则反见憎恶。”孔子讲“朝闻道，夕死可矣”（《论语·里仁》），“笃信好学，守死善道”（《论语·泰伯》）。孔孟认为，“道”高于一切，在从“道”与从“势”之间。可以说，“守正”，是守住文化正脉、美学正道。 邓建栋明确地说明自己对二胡音乐的美学观：我在演奏中一直试图追求音乐的“和”与“正”。我国儒家学派的代表人物孔子、道家的庄子在音乐审美上都讲“和”，阮籍的《乐论》中也讲“立调适之音，建平和之声”。音乐不仅为音律相和。也应与人心相和，与自然相和。以达到天人合一的最高审美境界。所以音乐的最后是传达一种精神， 一种境界！随着年龄阅历的提升，音乐技术的完善.我越来越可以体会到心手合一、心手相随的感觉，手随心动，心随情牵，情为思载，所以演奏中最重要的是思、是精神、是哲学，其包含演奏者一切的外化传递那么演奏的标准我追求一个“正”字。所谓“正”是指“音正”“韵正”“气正”“态正”“涵正”。这种演奏标准。我试图体现于我演奏的每个细节之处：“音色纯正”“音韵适正”“气息顺正”“姿态端正”“内涵诠正”，以求演奏通达自如，形神合一。[34] 作为一位卓越的演奏家，邓建栋对每首作品的演奏都力求稳定与精细。他在演奏时始终保持着对音乐的尊重和敬畏，总是全身心地投入，用心感受每一个音符，用情感姿态赋予音乐以生命。同时，邓建栋将“情”视为最高标准，追求每个乐章的至情至善，每个音符的饱满深情，每次演奏的充沛的感染力，在重视与原谱演奏中尽情展现自己的个性，用音乐表达内心的深沉情感。邓建栋的座右铭是柴可夫斯基名言：“只有从艺术家灵魂的深处倾泻出来的音乐，而又被灵魂所感动的音乐，才能感动听众，占有听众。” 就生命本原精神而言，音乐是不需要翻译的。一曲二胡传达的不仅是中国传统文化或中国地域文化，而且是中国情调、中国魅力。也许，在守正创新中坚守经典的立场引弓奏弦，更能使人体会中国二胡情调中对家国的无尽思念和淋漓阐释的内在本源性。因此，在全球化的流行音乐潮流中反其道而行之，张扬中国“本土”情调的二胡，不以为土，反以为真。其中甘苦，唯有自知。
在美学理论上，二度创作的审美心理维度是二度体验，是主动而富有创造性的。这一指向生命活动的创作形态，显出审美主体的能动性和鲜明个性特征，成为审美动态过程论。二度审美体验是主体二度创作的心理基础，是其心性的张力场，随着情感、想象、理解、灵感等多种心理因素交融、重叠、震荡、回流而出现各个不同形态。二度体验个性色彩浓郁，是审美经验强烈而深刻、丰富而高妙、充分而激烈的动态形式，并以其设身处地、情感激烈、想象丰富、灵感突现、物我两忘、浑化同一为其鲜明特征。 2023年底，邓建栋应中国民族管弦乐学会邀请，做了“谈二度创作的审美旨趣——以‘二胡狂想曲’为例”的专题讲座。我受学会邀请担任学术评议人，对其讲座做了高度评价。 在我看来，一度创作是殚精竭虑，二度创作是呕心沥血，二者是用心灵在进行高端对话。审美创造中的二度创作，使得创作变成一种永远的探索和创新。二胡演奏是二度创作，同时离不开艺术美鉴赏，演奏是鉴赏基础之上的二度创作。二胡表演者总是在自己生活经验和国学修为基础上去感受、体验、理解二胡作曲家的审美意图。演奏家的生命体验越深刻丰富，内心情感世界越廓大，越有助于对一度创作的审美欣赏和完美阐释。邓建栋说：“近二十年来，随着我国对外文化交流的增多，使我有更多的机会与国际乐团合作，我相继与英国BBC爱乐交响乐团、捷克国家交响乐团、捷克布拉格交响乐团、美国环球爵士乐团等世界一流的乐团合作演出。在与各个乐团合作、磨合的过程中，我逐渐凝练了音乐演奏的风格。把握了民族独奏乐器与交响乐团在声音上、音乐表现上的融合，同时也展现了自己在节奏的律动，音色的处理，音准的精确，节奏节拍的严格和临场应变等方面的能力，得到了合作乐团的广泛好评。”[35] 演奏者高明的二度创作，不是乐谱的搬运工乐谱的解说员，而是一个鲜明情思的和审美升华的大师，他是让音乐腾飞，让听众形成三度创作的重要法则。二胡演奏者沉浸于角色的关键在于对作品的深入理解和体验，需要对作品的标题、题材、背景、时空、事件、人物关系、旋律色彩，以及结构、形式、手法、节奏、速度、力度、强弱变化等二胡语言所诱发的情绪情感，加以内在联想和想象性体验。对作品叙事性、戏剧性、象征性、描绘性、模仿性有准确的把握，以更好地沉浸在二度体验和创作之中。一度创作和二度创作是人和人之间的高端对话，是一度创作和二度创作者之间的音乐升华，是两种生命的一种审美结晶体。仅仅一度创作是在乐谱上的音符存在，只有演奏的二度创作才会变成目击道存，耳聪闻道的流动音乐。 在我看来，王建民二胡狂想曲系列为二胡创作带来新走向。邓建栋认为：“多少年来，二胡作品的创作主要依靠演奏者，其中不乏有许多较优秀的作品，但随着社会的发展和时间的推移，其局限性也越显突出，无论从创作技法、手段，还是从作品的立意、乐队写作等方面，都已不能适应现代社会人们对音乐作品的审美要求。而作曲家的介入给了二胡界一个全新的艺术空间，同时也弥补了演奏家非专业创作的局限。”[36] 狂想曲是十八、十九世纪的一种现代音乐形式，往往强调两个主题：一是歌颂英雄，二是鲜明民族特色。狂想曲力求表现出一种英雄气概，呈现了一种民族特色。从王建民第一狂到第六狂，不管是云贵高原，还是湖南少数民族，不管是新疆音乐动机，还是黄土高原民俗情调，都具有上述审美特征。乔建中认为：“王建民在‘狂想’系列创作，“采用自己设计的‘人工调式’、反复多变的节奏节拍（如‘三狂’中）、密集的变化音、少见的轮指、快弓技巧、整段的三连音、快速的大琶音、大段的自由节拍以及转调、离调等多种手法，极大地强化了二胡演奏的难度。但是，作曲家绝不是为新而新或单纯‘炫技’，相反，王建民将这些新技法、新语汇与自己的整体构思相互融合，尤其是他在每一‘狂’中，都选定一个富有地域传统的民族性、区域性的音调素材，然后根据需要提炼出各‘狂想曲’的主题。当民族、地域音乐元素和上述各种高难技艺相互结合以后，技艺就有了它们的合理性，而‘狂想’也就有了传统文化韵致的依托。”[37] 二胡狂想曲作为一种现代音乐形式，具有强烈的个性和鲜明的风格，它以独特的创作手法和丰富的情感表达，展现了音乐家们对音乐艺术的独到见解。邓建栋认为：“《第一二胡狂想曲》的成功恰恰也证明了这一点。全曲未引用任何现成的民间曲调，而是把许多民间音乐的特点融合吸收进创作中来，与原来的素材之间保持着一种又似又不似的距离。这种重新组合记忆中的印象使之成为新的表象的音乐思维，恰恰体现了创造性想象的心理过程。作曲家既求新又坚持二胡传统的优势，既不抛弃调性、又不受传统调式的束缚，这正好造成了偏离与回归的往复运动，从而达到了真、善、美，继承与创新的比较平衡的统一。”[38] 在我看来，二胡演奏二度创作涉及美学中的解释学美学深层问题。真正的艺术杰作，使得人们面对它时会身不由己地为其所吸引，而将自己的生命体验、情怀襟抱投入作品的“召唤结构”中去“填空白”。时间愈长，作品被解释的次数愈多，被解说对象的艺术价值就愈高。反之，人们面对一言即可说尽，一眼即可看穿的作品，会扭身而去，冷落、淡忘，因为文本的无意义使得自身关闭了理解和解释的大门。 邓建栋认为：一些人演奏，技术非常之精湛，可以说已经达到了有所不能的。这种在技术得到进步之后的追求是什么呢？很多人陷入了迷茫和困境。比如说演奏时可以明显感觉到他的文化积累贫乏和音乐表达苍白。文化修养，其中最重要的贯穿始终的是演奏家对生命奥秘的神往、对社会价值的拓展、对人类共同体的愿景。《礼记·乐记》认为音乐可以“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”[39]音乐必发于声音，形于旋律动静，从中体悟人间大道。在二度创作过程中，演奏者在表演过程中保持曲作者有要求体现内容的前提下，对作品进行个体化的处理和个人的风格设定，从而完美地揭示作品的内涵和风格塑造。 首先，对音乐文本的深度解读的案头准备。 在音乐演奏的准备阶段，案头工作至关重要。邓建栋强调：“演奏家的工作是在解读文本时要通过‘读谱、唱谱’来辨析其母体来源，捕捉文本中带有的民族基因，将音乐语言素材熟练掌握，以帮助我们更深刻地理解、演绎作品。”[40]解读原创作品文本，运用想象与联想建立内心听觉非常重要，这是二胡演奏二度创作的起点，它融合了演奏家的过往审美经验、当下的审美心理与作品的独特魅力，形成初步的设计构想。面对一部新作品，尤其是具有鲜明风格的现代作品，演奏家需在读谱、唱谱的过程中细心解析旋律与作品风格的内在联系。邓建栋说：“《第二二胡狂想曲》中的‘小二度’‘小七度’‘减八度’音程，这些独特音程源自湖南花鼓戏的音乐素材。而在实际的二胡线性旋律中，这些音程可能并未全面体现。因此，演奏家不能仅局限于单个声部的乐谱，而应扩展至伴奏谱和总谱，以全面了解整部作品的织体结构。”[41]这需要深入思考本声部在交织的旋律中扮演的角色，以及如何运用适当的理念与技巧来弥补乐器的局限性，从而更准确地传达作品的独特风格和特色。 其次，对音乐结构的准确表现的视奏练习。 视奏练习是演奏家通过音乐数据实现音乐表现的过程，包括选择和搭配音乐文本中的符号化信息，如拍号、速度、力度等，转化为具体的表演动作。邓建栋指出，演奏家还需根据内心需求和音乐作品风格，灵活转换演奏语境，选择合适的弓法和指法，塑造音符形态，以及匹配声音色彩。在这个过程中，演奏家要将脑海中生成的审美意象与启用的各项元素贴合，实现客观乐谱信息与主观认知的统一。邓建栋以《第三二胡狂想曲》为例，说明如何依据内心律动，将音乐要素处理成随机变化或弹性控制的表演现象：“速度对位前提下的弹性节奏表现，即乐思展开中的句法进行不宜设计得过于常规，左手音乐表情的输出也尽量避免机械化……诸如此类依据内心律动将音乐要素处理成随机变化或弹性控制的表演现象，均来自演奏家与音乐文本切磋的闭环中产生的感性经验，也是人性化音乐表情的最关键因素。”[42]可以说，视奏练习对于演奏家来说是非常重要的一环，它不仅需要演奏家能够准确读取和理解乐谱中的符号化信息，还需要他们根据内心需求和音乐作品风格，灵活转换演奏语境，实现旋律灵动的声音效果。这些感性经验是人性化音乐表情的关键因素，也是演奏家对音乐作品进行深入理解和表达的重要途径。 再次，于思辨中更进一步地磨合调整。 二胡大型乐曲演奏中，左右手的完美配合尤为重要。邓建栋认为：“滑音、揉弦等技法的恰当运用与否主要体现在设计的分寸感上，需要仔细反复揣摩。不同的音乐内容和风格搭配不同的左手技巧，就像烹饪时选用不同的佐料，这些材料和佐料的选用，要与作品背后的文化气质相吻合。”[43]邓建栋以《第四二胡狂想曲》举例，“该作品运用铿锵的西北音乐语言彰显富有生命力的黄土文化，左手的风格性技巧自不待言，右手弓法的设计也应有特殊考量。乐曲中加入‘倒弓’的设计，营造出的“顿挫感”似乎更符合地域性语言特色，也是通过弓法的变化，完成了乐曲内在节奏的重新诠释。”[44] 邓建栋深悟儒家“致广大而尽精微”[45]的奥妙，体悟道家“虚静”前提下的“心斋”[46]与“坐忘”，[47]于是能够完全沉浸于二度创作中的再度体验。强调从“视奏”到“磨合”是一个步步深入、层层论证的过程。每一次的大绰小注、大猱小吟、弓子起落间的力度变化，甚至是滑音的长短、重音、语气，揉弦的迟速、幅度、频率等一系列细腻的触感，都体现出演奏家在二度创作过程中对分寸的拿捏、风格的匹配和火候的掌握，这些字斟句酌的推敲都是影响演奏最终能否曲尽其意的要义。这意味着，在二胡演奏中，演奏者需要根据不同的音乐内容选择合适的左手技巧，以更好地展现音乐风格。如《第四二胡狂想曲》中的“倒弓”设计，就是为了更好地展现西北地区的音乐风格。这种设计使得乐曲的节奏感更加强烈，更符合地域性语言特色。更为重要的是，演奏者在二度创作过程中，需对每一个细节进行反复推敲，以更好地把握音乐风格和情感表达。[48]二胡演奏中的磨合调整是一个复杂而细致的过程，需要演奏者具备深厚的音乐功底和敏锐的艺术感知能力。只有通过不断地推敲和实践，才能最终达到曲尽其意的境界。 最后，在精益求精中突破自我的演奏验收。 邓建栋阐释道：“从琴房空间至舞台呈现的过程堪比鸿蒙之初的至暗时刻，几乎所有的演奏家都会陷入对作品演绎方式的确定－否定－打破－重建的往复循环。每一次的呼吸，每一句的转折，每一个为表现音乐所投入的肢体动作和细微表情，都是怀揣尊重艺术的初心在千千万万遍中雕琢音乐的细节，洞悉矛盾与冲突。理性的过度使用，会强力压迫作品的自然属性；感性的恣意澎湃往往使作品高开低走，缺乏内涵。音色的变化度、音准的精确度、细节的精准度、律动的条理度、情感的入心度、动作的美感度、整体的完整度这七个标准，是我为自己制定的量化指标。”[49]一个优秀的演奏家必然要让生气勃勃的音乐形象行走在精巧设计的情节之下，在“情”与“理”的合一之下创生出音乐中纵横有象的筋骨血肉，便实现了理性造物与感性创造的高度结合。在演奏验收的过程中，演奏家需要不断挑战自己的极限，突破自我，精益求精。他们需要不断审视自己的演奏，找出其中的不足，并进行改进。这不仅需要高超的技巧，还需要深刻的艺术理解力和敏锐的洞察力。 可以说，演奏最终验收的过程是一个不断探索、不断挑战、不断突破的过程。演奏家需要在这个过程中不断发现自己的不足，并不断改进，以达到更高的艺术境界。这个过程是艰辛的，但也是充满成就感的。只有通过不断挑战自我，演奏家才能实现艺术上的突破，成为一名优秀的演奏家。 阐释乐谱文本存在两个极点：一是原谱文本一极；一是二胡演奏一极。有人把原谱文本奉若神明，作为解释学中心，这种“文本解释”以客观主义态度注重追求文本的原意，而忽视理解的历史性。而“主体解释”标举个体主观的阐释活动，不注重文本原意，讲求理解的主体创见。处于客观解释学和主观解释学两者之间，还有中间状态的“主客观统一阐释观”。建栋先生二度创作中坚持“主客体观统一阐释观”。 在文艺美学对上对艺术文本原作的解读，大体上有三种形态。[50] 第一种形态是复原论或客观论。最初必须符合原谱，二胡演奏者的二度解释尽可能地与原曲本意或原解释结论相符或趋近，并且重复过去的占主导地位的解释。这种解释不给被理解的文本或解释增添任何新的意义，二胡演奏者仅在于解说文本外显的意义或别人早已得出的解释结论。这种对文本原义和原解释结论的符合或趋近，是一种“客观解释”，并不能使对象增殖，因而其自身的价值有限。二胡演奏者客观按照作者的意向来理解意义，理解成为二胡演奏者一种内隐的主体对象化活动，而解释则构成二胡演奏者一种外显的对象化过程。 第二种形态是创生性或主观论。二胡演奏者的解释对原谱加以创造并对原解释进行更具主观色彩的发挥性阐释。一般而言，真正的艺术品的价值集中体现在它作为一种“召唤结构”，使人不断加以理解和解释，永远不能穷尽其意蕴，甚至超越或消解了原来的某些解释，而得出全新的解释学结论。解释成为人对处身世界意义的一种选择，成为人的主体精神活动存在方式，得出独立不倚合乎对象基本情状的新解释结论。 第三种形态是阐释论或主客观统一论。二度创作毕竟是一种创作，有一种延伸性主体推演，有深化升华的延伸性，使演奏家对作品的理解提升到新高度。因为作曲家不是演奏家，他的内在心思在作曲上，乐曲要鲜活起来，需要演奏家的二度体验二度创作。如读莎士比亚，一千个读者就有一千个哈勃雷特，读《红楼梦》，一千个读者就有一千个林妹妹。演奏家在二度创作和阐释时，可以技进乎道尽量展现主体思绪的闪光和审美理想的高远。主客体统一阐释论强调：二胡演奏者用新的解释叠加在原谱解释上，使对象产生意义增殖。这种解释或者对文本加以有限的扩展，或者在赞同原解释的基础上加以新的补充，在对原解释重合之时略微溢出原解释意义，多一些创造性，使自己的解释结论与原解释结论相比发生了衍生义，尽管仍未脱其窠臼，却产生了某种程度的意义增殖。 我很欣赏邓建栋的二胡演奏是稳健的主客观统一的审美阐释论——二度体验二度创作。既有严谨求实求真的客观态度，同时也有充满主体精神的二度创作新阐释。二度创作是审美的双重体验、多重对话和超越性境界。乔建中对此阐释道：“所谓演奏策略的‘绝对客观主义’‘主观主义’‘相对客观主义，仅仅是一种借用，我是想归纳演奏家对于中国传统音乐经典的三种互有差别的态度。第一种亦步亦趋、略嫌保守；第二种主观随意、有可能曲解传统经典；唯有第三种，演奏家是以严谨乃至神圣态度表达自己对传统的致敬，在心理上将作品置于崇高地位，平心静气地将自己的“琴音”呈现于天地之间，对听众（无论中外），也对阿炳（作曲家）诉说自己对中国传统、中国音乐精神的回应和追求。”[51] 我注意到，建栋先生提到二胡演奏的高境界是“高级感”，这一提法在当代具有极其重要的美学意义。在后现代衰变时代，人类一些艺术低级感低俗感很重，而艺术“高级感”的追求者和人性的升华者式微。邓建栋坚持守正创新大美雅正，他不断向观众传达淋漓尽致的乐思和中国经典音乐的高迈。 二胡演奏高级感是一种微妙的美学呈现。其一，体现在情感深度上。高级感的音乐作品往往能够触动人们的内心深处，引发强烈的情感共鸣。这种情感包括喜悦、悲伤、愤怒、恐惧等，个体情感通过音乐得到整体升华；其二，体现在技巧高超上。高级感的音乐作品，通过具有高超演奏技巧大雅台风呈现出来。演奏者需要通过长久岁月的磨砺和舞台实践，才能完美展示令人惊叹的音乐作品。其三，体现在创新意识上。高级感的音乐演奏具有创新意识，不拘泥于传统形式，勇于尝试新的音乐元素和表现形态，能经受住时间的考验而成为经典之作。演奏中的高级感会使作品的演奏超越当代赞誉，在后世被人们长久传承和铭记。 音乐的高级感是音乐中的雅文化和高技术完美结合。音乐之所以是世界通用的语言，因为音乐中的美最能打动人心。音乐大美和文化寓意是需要演奏者不断充实音乐以外的文化才能取得。《礼记·乐记》中说，“乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也”。用音乐文化行走天下，技术是基础，文化是关键，目标是心怀天下。音乐的真谛不在于时髦的炫技，而在于感动心灵的人性深度。因而“高级感”更多呈现为一种音乐气质和对大雅大美的守护。邓建栋从音乐表达的“高级感”探究二度创作中审美境界，展现匠心独运的音乐表达和清雅脱俗的审美个性，创生出更加丰富深刻、高屋建瓴的音乐大作品。
二胡有着鲜明的中国身份。音乐无国界，而音乐家有祖国。在21世纪学术界“身份”（identity）是一热门话语。身份意味着对一个人或一个民族稳定持久本质的界定。身份在不同文化中不断建构自身，而历史、社会、学术、话语参与了民族和国家身份的建构。选择怎样表现音乐角度，做出怎样具有合法性的审美价值判断，与其文化艺术身份和中国美学立场紧密相关。邓建栋认为：“现代二胡发展到了21世纪的今天，我作为无锡籍的新生代音乐人，历史把二胡发展的接力棒交给了我们年轻的一代，我们这一代是承前启后的一代，有责任把二胡发扬光大，培养更多的接班人，扩大更广阔的演奏领域，拓展演奏曲目，继承前辈的优秀传统，努力把他们开创的事业进行下去，赋予二胡新的意义和新的生命。同时，也有责任把二胡介绍给世界，融入世界音乐中去，让世界了解中国音乐，了解中国二胡，这是我们这一代的历史责任。”[52]有此担当的音乐家们，将使中国音乐艺术精神在人类文化远景中焕发新的光彩。 二胡演奏中的审美意味只有通过自我文化身份的确认，才能标明真正的文化品格和文化精神。只有禀有了文化身份意识和文化自我审视力，才可能在“全球化”张力结构中正确地对自我定位。邓建栋具有清晰的“音乐文化身份”意识。他对刘天华、阿炳、刘文金二胡创作的充分肯定和长期演奏，表明他坚定的中国音乐血脉定位。他在演奏经典作品追求的韵味琴音，强调二胡演奏的大美高雅的“高级感”，确乎是坚守中国音乐正脉。 从全球化文化语境看，“中国文化身份”关键在于中国艺术家拒绝全盘西化，认同中国文化精神和文化指纹。华夏祖先、语言、历史、价值、习俗等，已经界定了我们在家国社群、民族身份、文化深度上认同中华文明精神，并在中国哲学、美学、艺术语境中不断获得身份重塑，进而寻找中国文化身份和在世界多元文化中的位置和重建之路。当代中国形象已获得了自己的坚定强大的身份立场、多元开放的文化眼光和宽容高迈的文化精神，这为当代中国音乐家文化身份的全新确立，奠定了坚实的基础。邓建栋说：“音乐是直指人心的‘大美’，‘高雅旨趣’是人类的审美理想。我们如何将音乐作品设计得匠心独运、清雅脱俗、个性鲜明、别出心裁、不同凡响，达成‘真善美’的统一，其实最终指向的是审美的‘高级感’。”[53]我深为赞同这一中国立场的美学观。 二胡演奏与音乐家中国身份、人文精神紧密相关，是一个人的精神唤醒，一种心灵追问与对答过程。二胡这一富有深厚历史底蕴的乐器，早已深深扎根于中华文化的土壤之中。从古至今，它不仅仅有中国民间根基音乐形态，更是中国民族音乐身份的象征。二胡的历史演变、音乐风格以及文化内涵，都与中国社会文化的变迁紧密相连。二胡从唐代的奚琴，发展至现代的具有国际影响力的民族乐器，经历了复杂的文化融合与演变。二胡的文化内涵丰富，不仅仅是一种乐器，更成为中国人生命吟咏的方式。音乐追求完满的性质，会隐在地引导一个人行为方式和思维方式，让人格空间增大并逐渐自我完善，创造出对心灵有提升功效的艺境，召唤人们进入美好的诗意人生。音乐文化追问没有观光客，正如生活没有旁观者一样。演奏家在演奏音乐这一行为本身，就是在感受自己的存在深度并透视中国文化灵魂。 在我看来，中国二胡在全球化发展的方向是走向世界，即表明中国音乐属于世界。同时，走向世界又不迷失在世界的多元音乐中，而是坚守中国二胡发展的中国身份，即保存自己的美学风骨，重塑中国音乐的辉煌。在20世纪初是“文化拿来主义”，在21世纪必得是“文化输出主义”。国人在一个多世纪以来，不断学习探索西方现代音乐，精熟各种西方乐器（钢琴、小提琴、大提琴等），并在西方频频获奖。但是，西方主流音乐界却没有深入研究中国民族乐器，对古琴、二胡、琵琶等颇感陌生，导致中西音乐文化交流严重失衡和价值倾斜。率领中国民乐二胡乐器走出国门，走向世界金色大厅，推进中国二胡走向新世纪的国际文化外交，实在是当务之急。在这方面，邓建栋走在了前面，实践着中国音乐走出去的重要战略：“2008年1月8日，我有幸作为第一位到世界音乐之都维也纳金色大厅举行音乐会的中国器乐演奏家，与捷克国家交响乐团合作成功举行了‘《二泉映月》——邓建栋二胡独奏音乐会’，为推广中国民族音乐作了一次有益的尝试，受到各界的高度评价。”[54] 钱钟书说：“音乐不传心情而示心运。”[55]音乐在人类历史上促成了人的自我精神觉醒和人格完成——孔子“成于乐”，庄子“听之以气”。音乐使人具有优雅地对待人生的审美态度，使在忙碌生活中失去生命原色和感性活力的当代人重新达到本体复归。音乐与个体内在精神的对应，足以唤起内心深沉的情感和超越日常语言与思想的道德良知，感悟心灵人格的终极关怀。 二胡和人心相通，其演奏与中国身份之间存在着千丝万缕的联系。二胡的音乐、历史、文化内涵以及演奏技巧，深深烙印着中国的印记。在全球化的大背景下，二胡作为中国文化的代表之一，正面临着走向世界的挑战。希望未来有更多的二胡演奏家能够走出国门，让世界听到中国音乐的声音，感受到中国文化的魅力。对此，邓建栋充满激情地表达：“二胡的演奏在这个时代发展得最为迅猛，其演奏更科学，技术手段更完善，训练方式更专业，学科发展更体系。作曲家与演奏家相得益彰，作品推进了演奏，演奏促进了作曲。从屈指可数的小型作品，到庞大的新作品曲库，从一件戏曲的伴奏乐器到无所不能的独奏乐器，发展速度之快，令人惊叹。二胡，无可置疑地成了民族乐器的代表，在人类的音乐史册上，相信会留下重要的篇章。我欣喜于它的变化，执着于它的追求，探索于它的新知，我将努力追求更完美地演绎它，诠释它！”[56] 诚哉斯言！
注释 [1] 萧伯青《忆刘天华先生补》。 见《中国民 族 管 弦 乐 学 会 编 著《华乐大典》上海音乐出版社，2010年版，第46页。 [2] 中国民 族 管 弦 乐 学 会 编 著《华乐大典》上海音乐出版社，2010年版，第44页。 [3] 邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第86页。 [4] 邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第88页。 [5] 邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第89页。 [6] 马勇著《近代中国文化诸问题》，上海人民出版社，1990年版。 [7] 王岳川著《发现东方》，北京图书馆出版社，2003年版。 [8] 见刘半农《书亡弟天华遗影后》。 [9] 见刘北茂先生《<病中吟>的产生，命名与创作年份》。 [10] 刘天华《国乐改进社缘起》，见中国民 族 管 弦 乐 学 会 编 著《华乐大典》，上海音乐出版社，2010年版，第39页。 [11] 刘天华《国乐改进社缘起》，见中国民 族 管 弦 乐 学 会 编 著《华乐大典》，上海音乐出版社，2010年版，第39页。 [12] 刘天华《国乐改进社缘起》，见中国民 族 管 弦 乐 学 会 编 著《华乐大典》，上海音乐出版社，2010年版，第39页 [13] 邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社 ，2019年版，第90页。 [14] 邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第87页。 [15] 邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第88页。 [16] 其他有影响的二胡名曲有：《蓝花花叙事曲》(关铭曲)、《新婚别》(张晓峰、朱晓谷曲)、《苗岭早春》(段启诚曲)、《一枝花》(张式业改编)、《葡萄熟了》(周维曲)、《江南春色》(朱昌耀曲)、《草原新牧民》(刘长福曲)、《洪湖人民的心愿》(闵惠芬编曲)、《战马奔腾》(陈耀星曲)、《姑苏春晓》(邓建栋曲)。 [17] 邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第69页。 [18] 任鸿隽《科学与教育》,《科学》杂志，1915年12月。 [19] 《音乐杂志》发刊词，北京大学《音乐杂志》1920年3月，第一卷第一期，。 [20] 王岳川著《季羡林评传》，黄山书社出版社，2016年版，第10页。 [21] 王岳川著《季羡林评传》，黄山书社出版社，2016年版，第174-175页。 [22] 王岳川著《季羡林评传》，黄山书社出版社，2016年版，第130页。 [23] 乔建中《生命的绝响—阿炳和他的音乐》，见中央电视台《百家讲坛》，2008年5月19日。 [24]邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第89页. [25]邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第92页。 [26]邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第87页。 [27]岳峰《江南二泉有“映月”》，邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第19页。 [28]邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第61页。 [29]邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第61页。 [30]邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第59-60页。 [31]冯明洋《二胡文化论》， 中国民族管弦乐学会编著《华乐大典》，上海音乐出版社，2010年版，第13页。 [32] 吴红非《刘文金二胡作品的题材、技法和体裁》，中国民 族 管 弦 乐 学 会 编 著《华乐大典》，上海音乐出版社，2010年版，第291页。 [33] 邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第90页。 [34] 邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第61页。 [35] 邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第60页。 [36] 邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第112-113页。 [37] 乔建中《邓建栋的琴音》，见邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第9页。 [38] 邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第112-113页。 [39] 戴圣《礼记·乐记》，中华书局，2017年版，第735页。 [40] 杨新月《二胡演奏家邓建栋谈二度创作的审美旨趣》，《音乐周报》2023年12月9日。 [41] 杨新月《二胡演奏家邓建栋谈二度创作的审美旨趣》，《音乐周报》2023年12月9日。 [42] 杨新月《二胡演奏家邓建栋谈二度创作的审美旨趣》，《音乐周报》2023年12月9日。 [43] 杨新月《二胡演奏家邓建栋谈二度创作的审美旨趣》，《音乐周报》2023年12月9日。 [44] 杨新月《二胡演奏家邓建栋谈二度创作的审美旨趣》，《音乐周报》2023年12月9日。 [45] 子思《中庸》，朱熹《四书章句集注》，中华书局，2011年版，第36页。 [46] 庄子《庄子·人间世》，《庄子集释》，中华书局，2013年版，第136-137页。 [47] 庄子《庄子·大宗师》，《庄子集释》，中华书局，2013年版，第259页。 [48] 杨新月《二胡演奏家邓建栋谈二度创作的审美旨趣》，《音乐周报》2023年12月9日。 [49] 杨新月《二胡演奏家邓建栋谈二度创作的审美旨趣》，《音乐周报》2023年12月9日。 [50] 王岳川《艺术本体论》，上海三联书店出版社，1994年版，第301-311页。 [51] 乔建中《邓建栋的琴音》，见邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第8页。 [52] 邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第69页。 [53] 杨新月《二胡演奏家邓建栋谈二度创作的审美旨趣》，《音乐周报》2023年12月9日。 [54] 邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第69页。 [55] 钱钟书《管锥篇》八九（全三国文卷四七）。“西方论师尝谓，聆乐而心定如止水者与夫态狂如酗酒者，均未许爲知音[1195]。或又谓聆乐有二种人：聚精会神以领略乐之本体（the music itself），是为“听者”（the listeners）；不甚解乐而善怀多感，声激心移，追忆绵思，示意构象，触绪动情，茫茫交集，如潮生澜泛，是为“闻者”。钱钟书 《管锥编》第三册，北京三联书店，2001年版，第397页。 [56] 邓建栋编著《邓建栋二胡演奏艺术文集》，上海音乐出版社，2019年版，第62页。 |
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